"Felicidad", Samanta Schweblin hecha ópera 

En un alto del viaje por una ruta solitaria, la mujer entra al baño de una estación de servicio. Cuando sale, su flamante marido ya no está. No la esperó. Desapareció. Lo que irá llenando ese vacío da forma a Felicidad, la ópera de cámara que se estrenará este viernes en el Centro de Experimentación del Teatro Colón. La música de Marcos Franciosi sobre Mujeres desesperadas, un cuento de Samanta Schweblin, articula el trabajo que nace a partir de un encargo del CETC para esta temporada, protagonizado por tres sopranos: Natalia Salardino como Felicidad -así se llama la protagonista de esta historia-, Graciela Oddone será Nené y Alicia Martínez interpretará a "la otra novia". Estrenada el viernes, Felicidad repetirá este sábado 2, el jueves 7, viernes 8, sábado 9, a las 20, y domingo 3 y 10 a las 17.

Incluso antes de su estreno, la gestación de una ópera ya es un espectáculo en sí. En el subsuelo del Colón, donde funciona el CETC, esa combustión de artes y oficios que articula la factoría virtuosa del “recitar cantando”, acelera sus pulsaciones a medida que se acerca la hora señalada. Por un lado hay cantantes que repasan las escenas de grupo, mientras que en otra bóveda un integrante del ensamble prueba con su instrumento la acústica de la sala. En el medio, alguien acomoda los velos de la escena, otro tira cables y más allá, sobre una consola de sonido, otro repasa la guía de intervenciones electrónicas. A un costado, Franciosi invita a pasar a un camarín para conversar, aislados de las sonoridades del trajín.

El compositor cuenta que estuvo mucho tiempo en busca de una historia que pudiese funcionar en una ópera. “Asimilar un texto a la música es un tema muy serio, la búsqueda es compleja”, afirma Franciosi al comenzar la charla con Página/12. “Leía cosas que desde lo literario me satisfacían, pero que no me ‘sonaban’. Hasta que abordé los cuentos de Schweblin, en particular los de Siete Casas vacías y Pájaros en la boca, y ahí empecé a ‘escuchar’ lo que leía. Cuando llegué a 'Mujeres desesperadas', enseguida pude imaginar esas voces cantando y entendí que había encontrado lo que buscaba”, agrega Franciosi. 

“Además de la musicalidad intrínseca, en ese cuento encontré los temas que me interpelan, cuestiones del orden de lo humano. Me atrae ese realismo con algo de mágico, de fantástico, de onírico. Yo no podría, por ejemplo, abordar una ópera a partir de un personaje histórico, necesito esa magia”, continua el compositor, que en 2010 estrenó El gran teatro de Oklahoma, su primera ópera, sobre un texto de Kafka. "Ahí estaban la burocracia, el desamparo, la angustia del abandono, el miedo al juicio social, la crueldad, el egoísmo, que son temas que también aparecen en este cuento”, relaciona.

A la hora de diseñar el marco sonoro, Franciosi tuvo muy en cuenta las características una sala como la del CETC, con su natural reververancia, y armó un octeto con preponderancia de instrumentos de viento, “que generan alguna posibilidades de impulsión, muy útil en estos casos”, dice. El cuarteto de saxos Tsunami y el trompetista Valentín Garvie –que además utiliza flugelhorn, trompeta piccolo y trompeta preparada– son el núcleo de una formación que se completa con Martín Devoto en violoncello, Oscar Albrieu Roca en percusión y el barítono Javier Lezcano como “voz instrumental”. “Son músicos con los que he trabajado, que saben muy bien lo que busco. Tal vez lo que podría parecer raro en esta formación es la voz instrumental, idea que surgió un poco por la necesidad de una voz masculina, para compensar el sonido de tres sopranos. Además, Javier puede tocar armónica, flautas dulces, el saxo y en un momento hace canto disfónico, no en sentido etnomusicológico sino como un color, que tiene que ver con una tensión emocional dramática que buscaba a partir del texto de Schweblin. Por eso también empleo de elementos de electrónica concreta, que tiene que ver más con nociones de representación psicológica”, explica Franciosi.

“Es muy importante trabajar con instrumentistas que conozco bien, porque soy muy de la idea del compositor como intérprete. Esta es gente a la que yo he interpretado para escribirle música. Pienso mucho en la identidad de los intérpretes cuando compongo, y en particular en los cantantes”, señala el compositor. Y recuerda cuando Nonsense, el extraordinario ensamble vocal creado por Valeria Martinelli -a cargo de la dirección musical de esta puesta, y además esposa de Franciosi- ensayaba en el living de su casa. “Más allá de las obras que pude escribir para ellos, tuve en aquel tiempo una relación casi diaria con ese sonido. Por eso cuando Diana –Theocharidis, directora del CETC– me animó para pensar algo, enseguida pensé en las voces, en una ópera”.

En Felicidad participan también dos actores: María Inés Aldaburu, como “la vieja” y Martín Brunetti, sencillamente, un hombre. La dirección de escena es de Julián Ignacio Garcés, con escenografía de Diego Cirulli, elaboración de videos de Juan Bautista Selva, vestuario de Mariana Seropián e iluminación de Verónica Alcoba.

-¿Qué recaudos tomaste a la hora de extraer un libreto del cuento?

-Trasladar a la ópera algo que funciona en lo literario, es decir, pasar de la prosodia oral a la música, es problemático. Con Walter Jacob, que es dramaturgo y director, trabajamos el texto tratando de sostener la historia, de manera de que el que leyó el cuento pueda encontrarlo en la ópera. Buscamos sostener la precisión del lenguaje de Schweblin, que además trabaja mucho con la omisión y sabe construir en la mente del lector algo que no está dicho. Así, por ejemplo, redimensionamos la presencia de la vieja y la otra novia, dos personajes que en el cuento están más en segundo plano, para ponerlos más cerca de Felicidad y Nené. Había que generar situaciones operísticas desde ahí, con la libertad suficiente para que Julián (Garcés) pudiera hacer su trabajo de interpretación del espacio sin la asfixia de un libreto rígido.

-¿De qué manera el texto condiciona la estructura de la ópera?

-El texto es siempre un factor estructural, para respetarlo o para evadirse. En este caso el relato corre de punta a punta, pero abriendo algunas ventanas, como paréntesis en las que de repente los personajes dejan ver una dimensión más psicológica. La estructura depende mucho del texto, es cierto, pero también del espacio, que es un fuerte organizador del tiempo musical.

-¿Y en ese contexto cuáles fueron las técnicas musicales que pusiste en juego?

-Fui muy abierto en este sentido. Mi formación tiene que ver con una gran variedad de cosas y compuse pensando en los intérpretes, músicos que han dado cuenta de su talento en distintos géneros y estilos, que de alguna manera reproducen mi experiencia. Desde siempre me fascina la palabra cantada y entiendo que el lirismo es una herramienta muy poderosa para trabajar el sentimiento humano. Siento que desde Monteverdi hasta Lachenmann, pasando por Puccini, Verdi, el jazz o el Espectralismo, todo de alguna manera me interpela. Inevitablemente, la ópera de este tiempo está atravesada por muchas músicas.