Hasta el día de hoy, leer “El niño proletario” es una experiencia que deja huella, no por lo sorpresivo de su estilo y el gesto de su operación como contrarrelato del texto de origen de la literatura argentina, “El matadero” de Echeverría. Sino por lo imborrable de las escenas construidas sólo con palabras, pero de una dureza tan grande, tan evidente, tan lacerante, que cada oración parece más vista que leída. Osvaldo Lamborghini logró eso, después de todo: una obra literaria para ver, bastante escueta si contamos lo que se publicó en vida, desbordante y sin límites precisos si contamos lo que empezó a aparecer luego de su fallecimiento en Barcelona, lejos de la patria que tanto había cautivado su escritura, con las ediciones de sus textos organizadas por César Aira, uno de los artistas (escritor no se ajusta del todo a lo que Aira hace) que se encargaron de organizar y editar ese caudal de límites difusos que cuesta llamar “obra”.
La muestra Osvaldo Lamborghini: Copista material, que tiene lugar en el CCK hasta el 12 de noviembre, es un nuevo hito en lo que corresponde al constante redescubrimiento de la obra del escritor argentino responsable de Tadeys, El fiord y Teatro proletario de cámara, vectores que permiten entender la colección de páginas de revistas y libros intervenidas, fotografías pornográficas manchadas y atravesadas por trazos desprolijos de colores o cajas de fósforos que contienen, a la manera de vestigios, objetos cualunques como un cigarrillo, cositas (no “cosas”) que parecen el último grito de una humanidad desvanecida. Para sorpresa de nadie, la muestra organizada por las académicas Paola Cortes-Rocca y Agustina Pérez ratifica eso que cualquiera siente cuando lee algo salido de la mano de Lamborghini: la sensación de que se está frente a una literatura que, de tan excesiva, resulta escatológica. En los dos sentidos del término.
En las dos salas que componen la exposición, cada una de las paredes tiene tanto de exhibición de arte contemporáneo como de extraña carnicería: carne, carne por todos lados, la literal carne pornográfica que Lamborghini visitaba tirado en la cama de su “tallercito” de Barcelona, carne remarcada, sobredibujada, recortada en los papeles que componen la exhibición, sumada a páginas de libros intervenidas con dibujos con frases enigmáticas y juguetonas que tienen tanto de chiste como de lectura crítica cercana al psicoanálisis. Cualquiera que haya leído a Lamborghini entiende que esas son dos zonas de su absoluta preferencia.
Estos papeles sueltos prefiguran en algún punto una de las obras exhibidas en la segunda sala, junto con un montaje armado por Agustina Pérez y con el diseño sonoro de Walter Zenker y Heber Lajst: Teatro proletario de cámara es el título de un conjunto de siete carpetas negras rotuladas y una carpeta roja de mayor tamaño con fotos pornográficas, textos sueltos, mecanografiados o a mano, una especie de recolección caprichosa de restos que sintetizan todo el proyecto de Lamborghini desplegado más anárquicamente en la primera sala. ¿Son estos los papeles de un obseso o de un artista que desafía, incluso, a la lógica misma de la vanguardia, haciendo de auténticos restos otra cosa, móvil y reubicable, casi al infinito? Las dos opciones, sin dudas. Es menos una elección que algo que se complementa, es esto y lo otro, “brutales acoplamientos”, como dijera Sergio Bizzio: los papeles de Lamborghini son la “confesión de un calentón” a la Sade, pero, también como hiciera el Divino Marqués, un intento por correr un poco más el límite de lo legible o hasta de lo tolerable.
CARNE SOBRE CARNE
“Al exhibir este material no queríamos dar a conocer una faceta desconocida del escritor, que ahora resulta que también era artista plástico”, señala Paola Cortés-Rocca. “Más bien queríamos exhibir una continuidad entre ambas producciones, porque el trabajo con lo material de la lengua o de la imagen, con la basura, la burla a la comunicación, la superposición entre pornografía y política, es la misma. Por eso, la idea es mostrar no que Lamborghini también dibujaba o pintaba, sino más bien que era un artista con una estética y un proyecto específico. En uno de los textos curatoriales usamos la frase Leerlo es verlo, porque esa es la idea. Así como él pasó del marcador a la lapicera, de la letra al collage, de la poesía a la prosa, queremos mostrar esa continuidad y a la vez pensar, de manera general, en la dimensión visual de la escritura, que en el caso de Lamborghini está exasperada”.
La llegada de estos papeles dispersos de Osvaldo Lamborghini es ya una anécdota que resume toda la serie de ires y venires, entre un continente y otro, entre costas, de la obra de un escritor que tiene ese extraño mote de “maldito”, el cual parece exagerado o ya en sí una etiqueta de clasificación museográfica. Luego de la muerte en 2016 de la última pareja de Osvaldo, Hanna Muck, la hija del escritor, Elvira Lamborghini, se encargó de transportar en valijas toda la obra visual de su padre a nuestro país. Gracias a la gestión de Pérez y Cortes-Rocca, en 2018 se firmó un acuerdo con el Instituto de Investigaciones IIAC de la Universidad de Tres de Febrero para poner este material digitalizado a disposición de quien quiera verlo, de manera gratuita, en archivoiiac.untref.edu.ar. Ahora, exhibidas en el CCK, ese montón de papeles que viajaron de manera precaria y casi de urgencia se transforman en piezas vistas con distancia y hasta encerradas en vitrinas transparentes. Pero no porque hayan pasado por un proceso de “restitución” de su lugar de pieza de museo heredado de esta particular repatriación. Muy por el contrario, es parte de ese camino entre el resto y la obra, nunca del todo resuelto y exhibido ahora en su materialidad más cruda.
Osvaldo Lamborghini dio a conocer en vida menos de cien páginas. Sus textos publicados son tres: El fiord (1969), Sebregondi retrocede (1973) y Poemas (1980), por lo que el resto de sus trabajos aparecieron de manera póstuma, pero desbordando cualquier tipo de recorte entendible en torno a la idea de una obra en el sentido más tradicional del término. Todo parece efecto de superficie, visualidad: de ahí que el propio César Aira recupere una anécdota por demás significante para la muestra realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), en 2015, donde se exhibieron estos mismos materiales.
En el artículo “Las dos fórmulas”, del libro de la muestra El sexo que habla (disponible gratis en formato digital en la página del museo), señala Aira: “A todos los chicos de clase media de su época se los mandaba a estudiar inglés, pero él había hecho que los padres lo mandaran a estudiar pintura. De modo que a la pintura le debía haberse salvado del relativismo lingüístico, de ese nefasto (para él) predominio del sentido sobre el sonido, que le habría impedido ser un poeta”. La centralidad del discurso por sobre la imagen es, en realidad, una ubicación en el centro de su hacer de todo lo que sea material: por eso las fotos pornográficas intervenidas o las cajitas de fósforos, o las carpetas con el rimbombante título de Teatro proletario de cámara no son otra cosa que un flujo material, como diría el crítico Boris Groys, que puede alternativamente conectarse con palabras, pero que hace que esas palabras terminen integrándose como un material más en esa suerte de corriente irrefrenable de cosas que se van sumando, adicionando a una obra en progresivo desarme. Esa palabrita que siempre vuelve, “obra”. La obra de Lamborghini es también su imposibilidad, sin dudas.
DESAFÍO AL OJO PÚBLICO
¿Cómo armar una muestra si el archivo, así como se presenta, es tan inasible? “Pensamos en tres zonas”, señala Agustina Pérez, quien propone la idea de Lamborghini como un copista medieval en un mundo de producción tecnificada y digital. “Primero, de 1969 a 1983, el Lamborghini ‘escritor’; luego, 1984-1985, la obra plástico-objetual, y 1940-infinito, todo lo que abre y arrastra en forma de potencia e imaginación el proyecto, mejor, proyectil lamborghíneo. En lo que respecta a lo estrictamente plástico, la heterogeneidad de cada uno de los materiales (ciertas piezas visuales podían leerse tanto como collage, como foto intervenida u otra etiqueta) implicó un desafío a la hora de pensar un montaje. A esto se suma que queríamos trabajar también con manuscritos ‘clásicos’, no para historizar ni plantear una evolución, como dijo Paola, sino para mostrar cómo la visualidad se iba injertando pacientemente en sus cuadernos”.
Fundador de la revista Literal (responsable de ese injerto de crítica, lingüística, literatura y psicoanálisis que hoy llamamos “teoría literaria”), escritor macedoniano, más preocupado por el acto que por el resultado, conversador, pero también, como lo muestran los tres años encerrado en el “tallercito”, ermitaño. Sindicalista y pornógrafo, por ver, promover y hacer porno con sus escritos, la muestra Osvaldo Lamborghini. Copista material es un desafío al ojo público desde todo punto de vista. ¿Cómo recuperar para la corrección política la idea de sexualidad de alguien tan abiertamente concentrado en exhibir una pornografía que ya en los 80 tenía olor a viejo? Lamborghini siempre tuvo que ver más con el goce que con el placer, siguiendo esa división que Roland Barthes propone para el acto de lectura y la escritura, agarrándose, como todos, del psicoanálisis. Las caras de esas actrices rayadas y repintadas con colores estridentes, flotantes, que realzan de una manera extraña gestos y poses, con frases misteriosas que tienen tanto de chiste como de sesuda reflexión, son territorio de lo gozoso, de aquello que quiere para sí despóticamente y rompe y desarma en su querer. Si fuese objeto de placer, hoy hablaríamos de la “obra” de Lamborghini. Y, como se deslizaba desde El fiord en adelante, acá, en estos papeles, en esta cosa que se expande y no se sabe bien hasta dónde llega su detritus, su corruptela, aquí esas palabras no se permiten.
Copista material se puede ver en la Sala 502 del Centro Cultural Kirchner, Sarmiento 151, hasta el 12 de noviembre. De miércoles a domingo, de 14 a 20. Gratis.
