Parado en el centro de la sala 42 del Museo Nacional de Bellas Artes, en el segundo piso, Daniel Santoro afirma: "El Antropoceno son 250 años, se calcula. Estamos a cargo de los asuntos del planeta desde hace 250 años. No es nada... ¡y ya lo hicimos mierda!". Alrededor está su obra "Panorama", un relato visual, inmersivo, fascinante, distópico, que se extiende a lo largo de 30 metros, cubriendo un ángulo de 300 grados, y que retrata "posibles finales y colapsos" de la humanidad. Su muestra se compone de dos módulos. El otro se llama "El teatro de la memoria". Un boceto trazado en la pared del museo y un dibujo representan la dinámica del tiempo. El nombre de la exposición es Daniel Santoro: Panorama. El teatro de la memoria.
En el museo de Avenida del Libertador 1473 se exhiben también, hasta el 19 de noviembre, 22 trabajos en tinta sobre papel y seis cuadernos de notas, bocetos y apuntes que revelan la génesis de sus creaciones. El Grupo Octubre publicó su libro de apuntes 2015-2022. "Trabajé mucho en escenografía, en el Colón. Por eso todos mis cuadros, de todas las épocas, son escenarios. Si hay un escenario hay actores, personajes, algo que sucede, una temporalidad que se va a apostar ahí", explica a Página/12. En una actualidad de imágenes que viajan a gran velocidad sin dejar huella, él recupera el tiempo y la complejidad de la narración. Construye relato. "Hay un tiempo de lectura en mi obra que siempre requiere una explicación. Si no te la perdés un poco. Soy barroco en eso. Teatral. Hay un reclamo de decir 'mirá con atención, porque acá pasan un montón de cosas'. No es pintura de superficie. No tengo nada contra ella, pero no está en mí ir a la superficie de la tela. Pintar cuadraditos, como decía Lacan. Necesito que la superficie de la tela te permita entrar."
El Panorama
Ese efecto causa en el espectador el "Panorama". Hay una historia a la que hay que entrar. Por eso los visitantes que van llegando a la sala se suman con curiosidad a la recorrida que hace esta cronista junto a Santoro: no quieren perderse la explicación de todos los detalles de la obra. "Se miraría desde el centro de la sala, como los viejos panoramas del siglo XIX, que eran espectáculos inmersivos sobre una gran batalla, un terremoto. Eran como escenografías", cuenta. "Esto empezó en 1820, con el auge del teatro", indica, y menciona como ejemplo los que hacía Augusto Ferrari -padre de León-, específicamente el famoso Messina Distrutta, acerca de un terremoto que destruyó la ciudad italiana de Messina. Este tipo de dispositivos "se dejó de hacer cuando apareció el cine": "ya en 1920 no quedaba ninguno".
Lo que se ve desplegado en 30 metros -también es recomendable mirar bien de cerca-son "posibles finales, colapsos, anuncios de colapsos". "Toda la cosa que es tan inquietante de hoy en día, las grandes catástrofes, que anuncian lo que no está bien", desliza el dibujante, que en esta oportunidad alude más de costado al mundo peronista tan presente en su obra más conocida, dentro de un cuadro global sobre la historia, el tiempo, la memoria, la naturaleza, la humanidad toda.
El paisaje, lúgubre, es de árboles, rocas, algunas montañas. "La temporalidad está quebrada, no hay una secuencia", plantea. Viviendas cerradas cuelgan de una cima, otras están metidas dentro de los árboles, como invadiéndolos: el mensaje tiene que ver claramente con la problemática de la vivienda. Pájaros negros evocan el film de Hitchcock. En la isla de las militancias, las cabezas de Mao, el Che Guevara, Lenin y Evita están incrustadas dentro de troncos del bosque; allí "se intenta dar una solución política a las cosas, pero tampoco es suficiente". "La cultura pasa a ser una capa geológica más", informa Santoro ante edificios emblemáticos como la Biblioteca Nacional. Hay una isla de la soja. Y una de los muertos, que remite al famoso cuadro de Böcklin.
En una de las escenas los hongos cobran protagonismo. "Hoy en día se sabe que el micelio es un sistema interconectado a escala planetaria. El hongo es como un censor del bosque: el problema que tiene un árbol lo capta el micelio y a través del micelio los hongos lo envían. Es como un Google del bosque", detalla. "Es muy probable que todavía no entendamos que el sistema interconectado este nos incluye. Y tal vez el tema de la inteligencia artificial, paradójicamente, sea el camino correcto, por el cual podamos llegar a entrar en contacto con estos otros sistemas interconectados."
La cara de Sarmiento está arriba de una fuente en la que un grupo de personas sumerge "las patas". Un órgano es un signo autobiográfico. Remite a su pasado de monaguillo, a los tiempos en que reparaba el instrumento en las iglesias. También aparece Borges y hay un árbol del conocimiento. Unos hombres cargan libros muy pesados, porque "el conocimiento te rebalsa, es una zona demasiado grande". En este paisaje sin tiempo -plagado de ironía, misticismo y erudición, con el sello popular del artista-, la célebre obra de León Ferrari La civilización occidental y cristiana se vuelve templo. "Una obra que era un anatema en contra de la Iglesia de pronto es el último dios posible. Al final de su vida, siendo él un ateo militante, Heidegger dice: 'Sólo un dios podrá salvarnos'. Las iglesias evangélicas son reclamos de un anclaje, porque lo racional siempre termina en la destrucción y el enfrentamiento, sobre todo en la codicia", postula el artista. Y entonces un grupo de chicos de una escuela secundaria llega a la sala y sentencia, con afán de ser escuchado por ellos: "Milei es el agente de la codicia. Fascina por eso. El reclamo de libertad es codicioso".
Su panorama, de tonos marrones, está hecho con pigmento de tierra y carbonilla. Quiso graficar la relación entre tres elementos: carne, piedra, madera. "Siempre cuando las cosas prosperan es porque están armónicamente conectadas. Son las que empiezan a colapsar porque empiezan a no estar de acuerdo unas con otras, a no tener fluidez", precisa. Casi no dibujó agua. Está "por negación". Cuando aparece, es muy oscura.
Teatro de la memoria
"¿A dónde van a parar las cosas que nos pasan, personales, sociales y demás? Pareciera ser que quedan atrás y desaparecen. Según los hindúes van a un lugar que sería el borde del universo, una malla, que contiene todos los acontecimientos", expresa el pintor frente al boceto que dibujó en la pared del museo. Junto a otra obra en tinta sobre papel conforman "El teatro de la memoria". Apuntan a ilustrar "cómo funciona el hilo del tiempo" y están vinculados, por supuesto, a la idea borgeana del aleph. "El aleph sería la cristalización del karma, que es lo que produce el efecto del tiempo. El tiempo para los hindúes es una ilusión. Todo está pasando siempre. El aleph sería el gran teatro de la memoria, un teatro increíble donde todo está pasando siempre. Cada instante de tu vida sucede continuamente; no va a ningún lado."
Con el aspecto de un hormiguero, el dibujo que acompaña el boceto es una suerte de "aleph personal". Los indios de un malón intentan atravesar una zanja de Alsina que es una biblioteca. El bibliotecario es Horacio González. Sarmiento lo controla: "no confía en él". Otras escenas: vivencias de la militancia. Conversaciones en La Paz. La película Teorema, de Passolini, en el Lorca. La República de los Niños alimentada por el cadáver de Eva, "un nutriente". María Moreno dando clases. La llegada del Guggenheim en un globo se festeja en el Kavanagh y el Malba. Grafica el deseo de "todos los artistas" de "triunfar afuera, ser contemporáneos y reconocidos". Su madre trabajando con la máquina de coser. "¿Cuánto recordamos de nuestras vidas? Pequeñas cosas. Pero son teatro. Nosotros las recreamos", se pregunta y se responde Santoro.
-¿Cuándo y cómo aparecen las ideas para esta muestra?
-El negro (Raúl) Santana, un crítico de arte de la década del '90, muy reconocido, amigo muy querido, me dio el libro El arte de la memoria, de Francis Yates, hace 20 años. En la pandemia lo encontré. Lo había dejado ahí, no le había dado bola. Lo empecé a leer. Habla de estas cosas. De cómo, sobre todo en el Renacimiento, empezaron a concebir la idea de cómo recordar las cosas. De cómo las cosas que suceden podrían tener una entidad. Me interesó eso de consolidar la memoria para que no sea algo abstracto, que se pueda localizar.
-¿Que tenga un topos?
-Eso. "Topofilia" es una palabra que usa Gastón Bachelard. El amor al espacio. La idea de que en ese lugar uno puede tener la vivencia, incluso siendo una maqueta pequeñita. Soy medio topofílico, por eso siempre hago maquetas o pequeños dibujos que aludan a lugares.
-Y esto tiene una potencia narrativa, en un momento en que eso está en crisis.
-La crisis grande es la crisis del gran relato. Esto (la muestra) es un gran relato sobre una nueva apuesta civilizatoria. Está mal visto... "ah, ¿qué te creés?" Pero es ordenador. Da un anclaje cultural. Te dice quién sos, de dónde venís, por qué podría haber un final. Si no hay relato uno se hace el boludo y piensa que tampoco va a haber final. Siempre te espera un nuevo relato: una mañana nueva, un relato nuevo... siempre hay una boludez más. Pero resulta que se terminan las boludeces y aparece la bacteria que te dice "se terminó tu plazo, nos pusimos de acuerdo todas las bacterias y ustedes ya fueron" (risas).
-El medioambiente no es un tema presente en la agenda política, tampoco específicamente en la del peronismo. Es un tema que va al corazón de una tensión, porque en nuestro país el gran debate es entre el modelo productivo y el cuidado del ambiente. ¿Dónde te ubicás en este debate?
-Perón fue uno de los primeros que habló de "ecología". En el '69, '70 se reunía el Club de Roma, un grupo muy exclusivo, de mentes un poco avispadas que empezaron a hablar de ecología, de que los recursos del planeta eran escasos, y Perón habla de eso en un documento del '71, antes de venir en el '73. Estaba muy preocupado por ese tema. Después, por supuesto, están los avatares políticos. Es un tema para nosotros muy penoso, porque ¿qué nos salva a nosotros? La soja. Todas explotaciones medio salvajes que deberían ser revisadas. Pero estamos en una condición económica muy penosa. Prefiero, primero, la felicidad del pueblo, que haya guita, que esté más o menos la cosa repartida. Y que el Estado esté un poco al mando de eso. Si lo privatizás se llevan todo y olvidate. El criterio con que explota sus recursos Bolivia es muy interesante, en función de un bienestar para el pueblo. Una vez que se estabilice la cosa, bueno, loco, paremos, porque no va por ahí. Pero no somos un país hiperdesarrollado. Paralelo a eso hay que desarrollar la tecnología. Un nacionalismo tecnológico.
"El pueblo quiere ser feliz"
"Hoy en día cuando uno dice 'la izquierda' o 'la derecha' no está diciendo lo que decía hace 30 años. La caída de los paradigmas ideológicos es una señal. Los pueblos quieren cierta felicidad, pasarla bien, nada más. No quieren la revolución, la dictadura del proletariado. Son sueños caídos que hay que reelaborar", dice Santoro al analizar la situación política actual. Esta misma idea le transmitió a Pedro Rosemblat en Gelatina antes de que CFK diera su primer discurso tras las PASO y dijera algo muy similar.
"El mandato de ahora del peronismo es que tiene que ser heterogéneo. Lo peor que le puede pasar a un movimiento nacional es una captura ideológica. El peronismo no es de izquierda ni de derecha. No se sabe qué mierda es y mejor así. El problema grave es la homogeneización. El peronismo tampoco es progresista. Bienvenido el progresismo si está adentro, pero no tiene que conducir. No podés recostarte solamente en una cosa, pensar que (el peronismo) es 'eso'. El que se cree más se pasa al enemigo", reflexiona.
El enemigo no es, para él, la burguesía --discute la famosa frase de John William Cooke que define al peronismo como "el hecho maldito del país burgués"--, sino "la oligarquía, los formadores de precios", que están "disparando todo el tiempo con eso". "La única arma es la inflación. Genera pobreza. Y eso es muy grave", sentencia el artista. Ve a Milei como "un performer, un artista". "No creo que tenga trascendencia en eso. Tengo mis dudas de que pueda llegar a ser mucho más que esto que es. Pero es un peligro; hay que estar muy atento. Es una consecuencia de mucha falta de autocrítica, en ese sentido le abrimos las puertas a algo que produjo un hartazgo. Nuestra cerrazón tiene consecuencias. Tenemos que abrirnos sinceramente", opina. Y concluye: "No está claro hoy de qué signo político es la rebeldía. Entonces no hablemos boludeces cuando pensamos en ella como de izquierda revolucionaria. Todo es muy confuso, pero tenemos que tener una posibilidad de diálogo y no escandalizarnos como tías. El pueblo no se derechizó. El pueblo quiere ser feliz."
