“Creo que hay muchas películas en el mundo y soy de la idea de que cuando haces una película deberías saber muy bien por qué hacerla. Para mí no tiene mucho sentido hacerla por hacerla”. La frase, que tiene la fuerza del aforismo personal, llega en perfecto portuñol desde el otro lado del teléfono. En comunicación exclusiva con PáginaI12 desde su Río de Janeiro natal, el realizador João Moreira Salles se encuentra haciendo las valijas para viajar a Buenos Aires. Cuando estas palabras lleguen a la imprenta, el director de Nelson Freire (2003), Entreato (2004) y la extraordinaria Santiago (2007) –entre otros títulos de una carrera afianzada firmemente en el terreno del cine documental– ya estará preparando las dos clases del seminario que dictará en la Universidad Torcuato Di Tella, la primera de las cuales girará alrededor de “las distintas concepciones, clásicas y modernas, del documental, ninguna de las cuales me termina de satisfacer. La segunda clase será consecuencia directa de la primera y estará centrada en la obra del gran director brasileño Eduardo Coutinho; en ella intentaré explicar cómo el director de Edifício Master logró encontrar una forma absolutamente novedosa de narrar”.

No serán las únicas actividades porteñas de João Moreira Salles –hermano menor del también cineasta Walter Salles–, nacido en Río en 1962 en el seno de una de las familias más acaudaladas de Brasil, elemento que, directa o indirectamente, atraviesa una y otra vez sus últimas películas. Mañana a las 17.30 horas, en el Centro Cultural Recoleta, presentará su último largometraje, No intenso agora, y al término de la proyección conversará con el público presente acerca de la película y su cine en general. Y quizás algunas cosas más: la generosidad de Salles a la hora de exponer y discutir ideas es proverbial. Su último film, cuya traducción literal debe leerse como “En el intenso ahora”, tuvo su estreno mundial en la última edición de la Berlinale y tiene su origen en unas latas de Super-8 filmadas por su madre durante un viaje a China en 1966, en plena Revolución Cultural. Partiendo de esas imágenes privadas, la película se abre al mundo: elaborada exclusivamente a partir de material visual preexistente (un caso particular de aquello que suele llamarse found footage), la voz en off del propio Salles aporta una mirada reflexiva sobre el Mayo Francés, la invasión soviética a Checoslovaquia y algunos sucesos de esa misma era en Brasil. ¿Por qué transcurrieron diez años entre Santiago y No intenso agora? No hacer películas por el simple hecho de hacerlas. Y algo más: “No soy un cineasta profesional, no es lo que hago todos los días. Edito una revista periodística mensual, Piauí, y ese es básicamente mi trabajo. El cine es algo que ocurre de tanto en tanto. Cuando terminé Santiago sentí que ya había expresado todo lo que tenía para expresar. Fue necesario que pasaran muchos años para que surgiera la necesidad de hacer nuevamente algo a través del cine”.

–¿Cuándo y cómo se hace necesario, entonces, tomar de nuevo las armas del cine?

–Cerca del final de la realización de Santiago encontré las imágenes en Super-8 que mi madre había tomado en China y quedaron grabadas en mi memoria. Tres años después encontré un diario que ella había escrito durante el viaje y algo me llamó la atención, de manera muy fuerte: la intensidad de su experiencia en China, descrita con una alegría que nunca llegué a conocer, porque era muy chico. Con el paso del tiempo mi madre fue perdiendo la capacidad de ser feliz, de sentirse bien en el mundo, y la sensación de verla tan intensamente bien, viviendo el momento, es algo que me tocó mucho. Una de mis preocupaciones es el miedo a entristecer. Siempre pienso en esas cosas. ¿Cómo hacer para mantener o recuperar el entusiasmo? Una cosa fue llevando a la otra y llegué naturalmente a 1968, por varias razones. En 1968, nuestra familia vivía en París, aunque yo era muy chico y casi no tengo recuerdos de eso. Nos mudamos allí luego del golpe militar en Brasil de 1964, ya que mi padre había sido ministro del gobierno depuesto por los militares. En ese entonces existía una gran influencia de los maoístas, sobre todo en los movimientos estudiantiles, que terminaron desembocando en mayo del 68. Luego de esos eventos volvimos a Brasil. Pero lo más importante, aunque sea algo sutil, es que al regresar a ese momento particular del mundo encontré esa misma sensación de alegría de estar vivo en determinado momento. Se produjo una conexión entre la experiencia de la intensidad de mi madre con la intensidad del 68 y pensé que podía intentar establecer conexiones entre las dos cosas e imaginar por qué las imágenes son como son. En qué medida las imágenes de París filmadas por los estudiantes son una expresión de esa alegría. Y por qué las imágenes filmadas por los estudiantes de Praga en ese mismo año ofrecen casi lo contrario de esa alegría, el horror de una invasión, del fin de un proyecto político. Me interesa mucho pensar de qué manera las imágenes son determinadas por los contextos políticos. Cuando se volvieron muy vívidas decidí empezar a pensarlas de una forma cinematográfica y No intenso agora es un poco la amalgama de todo eso. 

–¿Fue muy extenso el proceso de búsqueda de material y el montaje de la película?

–Comencé a leer y a investigar mucho sobre el período en 2012 y, a fines de ese año, comencé el proceso de edición de la película, que me llevó en total unos cuatro años.

–¿En algún momento pensó en filmar material propio y no trabajar exclusivamente con imágenes preexistentes?

–No, en ningún momento. Lo más importante era indagar en las imágenes, intentar comprender por qué eran como eran. Es un poco la continuación de mis preocupaciones en Santiago, que también es una película que sólo existe por una pregunta esencial: ¿por qué encuadrar de una manera y no de otra? Todo eso ocurrió de forma un tanto inconsciente, a partir de la relación que tenía con Santiago, una relación de amor, pero también de clase y de poder. (N. de la R.: el documental Santiago gira alrededor del vínculo del propio Salles y el resto de su familia con Santiago Badariotti Merlo, quien fue su mayordomo durante un cuarto de siglo). Esas instancias de poder, de clase, de raza determinan la calidad de la imagen. Esa fue un poco la idea cuando decidí encarar el proyecto de No intenso agora: comprender qué imagen produce la democracia, un régimen autoritario o uno totalitario. ¿Por qué las imágenes de París, que era y sigue siendo un país democrático, son necesariamente diferentes de las imágenes de Praga, que estaba bajo un régimen autoritario en vías de transformarse en totalitario? ¿Y por qué son diferentes a las de Brasil, que era un sistema casi totalitario en 1968? Es un proyecto que no requería de imágenes propias y nunca pasó por mi cabeza hacer entrevistas a historiadores, especialistas o personajes que hayan vivido el período. Eso no me interesaba.

–Santiago y No intenso agora son films distintos, pero ambos parten de una materia personal, íntima, para intentar una reflexión sobre cuestiones mucho más amplias.

–A tal punto las veo unidas que no imagino No intenso agora sin Santiago. Santiago fue, por un lado, la primera película que dirigí en primera persona, en la cual yo mismo soy un personaje. No es una cuestión de vanidad o narcisismo, sino que la verdad de ese material no estaba en la representación de Santiago sino en la relación que se estableció entre Santiago y yo mismo durante la filmación. Por lo tanto, era necesario que apareciese en la película para que esa relación se tornara clara. Por otro lado, hay un carácter meta cinematográfico en Santiago, que es resultado de una reflexión sobre el material bruto: el análisis de por qué encuadré de tal manera o utilicé tal lente. Todo eso se traslada a No intenso agora. No soy sociólogo ni historiador, por lo tanto, sería artificial y pretensioso hacer un film sobre las clases sociales en Brasil. Pero sí puedo hacer una película donde intento comprender cómo me relaciono con las otras clases a partir de mi experiencia. Tampoco viví el 68 ni soy un erudito en el tema. Además, hay innumerables películas –algunas realmente fantásticas– sobre el tema. ¿Por qué hacer una más? La única respuesta que encontré fue dar una visión muy personal que parte de una reflexión íntima que se va abriendo a la historia, a partir de una perspectiva muy personal. Es como ver el 68 desde la ventana de mi casa. No es necesariamente la mejor visión de los hechos, pero es la vista que yo tengo y de la cual puedo hablar con alguna autoridad, porque es mi propia perspectiva. Y es pensar en el cine no ficcional de otra manera: me interesa no sólo el tema sino también la forma y lo que se hace con ella. Algunos de los que hacemos cine documental tenemos una misión, que no es cambiar el mundo sino cambiar la manera en la cual los documentales retratan el mundo. Puede sonar un poco ambicioso, pero es una ambición que considero necesaria.

–Su película definitivamente no idealiza el pasado…

–Hay algo que resulta obvio pero que, sin embargo, hay que destacar: cuando se tiene una mirada un poco más atenta sobre el período comienza a desaparecer la idea de que existió un único 68. Ha habido muchos 68. Se habla mucho del 68 de París, pero hay un 68 del campo, otro de los operarios, que no aparecen mucho en las películas. Ha habido un 68 de Praga, que es el contrario del de París. También el 68 de México y el de Brasil. Y ha habido un 68 estadounidense, que para mí es el más rico de todos los 68, el más complejo. Tan rico que no lo toco en la película. Y son todos diferentes. Las conquistas, victorias y desilusiones también lo son. La idea monolítica de un solo 68 es falsa. La segunda cuestión es eso que intenté explicar antes, la dificultad de celebrar la nostalgia del 68 cuando éste ya pasó. Cuando se tienen 25 años y se cree que lo mejor ya ocurrió, que ya se vivió lo mejor de la vida. Eso está muy presente en la memoria de quienes lo vivieron, principalmente en Francia; pero no en Praga, porque allí se vivió el fin de un proyecto y el inicio del horror. La idea del desaliento que llega después de la euforia. La otra cosa interesante es que empecé a montar la película en octubre de 2012 y en junio de 2013, ocho meses después, se produjo en Brasil el fenómeno de las manifestaciones. Dos millones de personas en las calles protestando contra el gobierno, la oposición, el sistema político en general. Varios me preguntaron si había hecho la película como consecuencia de esos hechos o si esos hechos habían cambiado mi forma de comprender el 68. Lo interesante es que ocurrió exactamente lo contrario: el 68 me hizo interpretar de manera diferente el 2013. Estaba tan inmerso en todo lo que significaba el 68 que, cuando ocurrió eso en Brasil, vi el 2013 con los ojos del 68 y no al revés. Sartre tenía cierta claridad al respecto y en una entrevista que hace con Daniel Cohn-Bendit le dice, como bello intelectual marxista que era, “es necesario tener un proyecto o estrategia para tomar el poder, saber para dónde se quiere ir”. Y Bendit responde “No, lo nuestro es la absoluta espontaneidad, esa es la fuerza de nuestro movimiento. No queremos un programa porque éstos son paralizantes”. Es muy bonito como idea, muy libertario; queremos destruir, pero no construir. El 2013 fue algo así. No se sabía muy bien cuáles eran las demandas y por esa misma razón la dispersión fue muy veloz. Las energías de la calle se dispersaron muy rápidamente, precisamente como ocurrió en Francia, donde todo el proceso duró tres semanas. Ahí hay algo interesante: la experiencia de pensar el 68 permite analizar el mundo contemporáneo y no al revés.

–En líneas generales, y cada vez más, suele ocurrir lo contrario: se tiende a analizar el pasado a partir de ciertas coordenadas del presente.

–La idealización del mayo francés es muy grande, sobre todo aquí en América latina: las calles de París, La Sorbonne ocupada. Pero el 68 de París fue mucho más conservador que el de los Estados Unidos o el del este europeo. ¿Por qué elegimos el 68 francés? Creo que eso también es interesante. En Francia no había un proyecto de revolución, o bien era un proyecto puramente retórico. No había una praxis real de revolución. No conozco la realidad de Argentina, pero en Brasil es un poco reconfortante elegir el Mayo Francés como el gran Mayo, porque es un Mayo sin grandes consecuencias. Un Mayo fácil de amar, porque casi no tiene sangre. Claro que algo de sangre hay, pero no como en Praga o los Estados Unidos o México. Es una celebración de la vida el Mayo parisino. Murieron cinco personas en Francia, tres de ellas en junio, en realidad. Y las dos que fallecieron en el mes de mayo eran del campo conservador: el primero era un delegado de la policía, atropellado por un camión lanzado contra él por dos jóvenes; el segundo un joven gaullista que salió a la calle a ver qué ocurría, pero que no formaba parte de las protestas. Es interesante pensar en eso. No existió una revuelta en la que se haya arriesgado mucho y me genera intriga que ese sea el Mayo que preferimos aquí. En cuanto a Estados Unidos, el Imperio, existían decisiones de vida o muerte. Porque había una guerra, Vietnam, una guerra colonial y por lo tanto injusta, y los jóvenes iban a matar a aquellos que no eran sus enemigos. Y ellos también morían. Había mucho más en juego. Y también estaba toda la deriva de las drogas, la música, la psicodelia, el movimiento negro, el feminismo. Nada de eso existió en Francia, donde el movimiento era esencialmente de jóvenes blancos de la burguesía. ¡Si hasta el mismísimo ministro de justicia de de Gaulle tenía dos hijos en las barricadas!

* La proyección pública y gratuita de No intenso agora, seguida de una charla con el director Jõao Moreira Salles, tendrá lugar mañana sábado 2 de septiembre, a las 17.30, en el Centro Cultural Recoleta (Junín 1930). Podrán retirarse hasta dos entradas por persona desde dos horas antes de la función en la boletería.