Rodrigo Moreno: "Me interesa la relación que establecemos con el trabajo"

Rodrigo Moreno no filmó, ni dirigió ni hizo Los delincuentes, sino que la “encontró”, como dice ante Página/12. “Recién en el último tiempo, después de muchos años de trabajo, la terminé de encontrar”, cuenta el responsable de El custodio (2006), Un mundo misterioso (2011) y Reimon (2014), entra otras, sobre el proceso creativo de la película que representa a la Argentina en la carrera por el Oscar de la categoría Mejor Film Internacional y se verá desde este jueves en la cartelera comercial, paso previo a su desembarco en la plataforma Mubi. “Al principio trabajé con Manuel Ferrari como montajista, que hizo el trabajo más fuerte, más de pica piedra con el material, y después estuve solo. Ahí empecé a encontrar una estructura. Después se sumó como montajista Nicolás Goldbart, así que el resultado es fruto del trabajo de los tres”, afirma.

¿Qué hizo después de encontrarla? “Se la mostré a alguien de Cannes, porque no podía no mostrársela y es un festival que siempre me había dicho que no. No se la había mostrado ni a mis amigos”, recuerda. El resto es historia conocida: el festival de cine más importante del mundo no solo le dijo por primera vez sí, sino que los programadores la ubicaron en la sección Una Cierta Mirada, la segunda más importante después de la Competencia Oficial. Habla Moreno: “Fue muy inesperado, desde Cannes hasta lo que pasó ahí y todo lo que vino a después a nivel crítica, ventas y demás. De verdad no lo esperaba porque no hice la película especulando con eso. Al contrario, la hice con mucha inconsciencia e irresponsabilidad, en el sentido de que la filmé de la manera que pude”.

No fue una manera fácil. Las primeras tomas de Los delincuentes (ver crítica aparte) datan de 2018 y las últimas, del último trimestre del año pasado. Entre medio hubo parates por múltiples razones, desde problemas presupuestarios hasta la pandemia, que hicieron que el proyecto se concrete recién después de cuatro etapas, casi todas con equipos técnicos distintos. Lo que no cambió fue Moreno al timón de una película centrada en Morán (el salteño Daniel Elías), un empleado bancario aburrido de la rutina que decide que ya está, que no quiere laburar más, que lo mejor es robar de la sucursal la cantidad de dinero suficiente para, una vez salido de la cárcel (porque piensa entregarse y reconocerse culpable), dedicarse a disfrutar las bondades de una jubilación anticipada.

Como el botín debe estar en manos seguras durante su ausencia, Morán hace cómplice de su aventura a Román (Esteban Bigliardi), un compañero de trabajo igual de aburrido que él, pero al que la idea de robar no le resulta del todo satisfactoria. Es, pues, el puntapié de una película-viaje imprevisible y laberíntica, un relato donde el western convive con las coordenadas de los relatos carcelarios y la nostalgia porteña abraza la contemplación bucólica de las sierras cordobesas.

-¿Cambió la película de la idea original con la que empezaste a filmar?
-Escribí un guion que no estaba dividido en partes e incluso tenía una historia que no es la que finalmente quedó. Siempre estaba Morán y la cuestión de la duplicidad, pero fue modificándose a medida que iba filmando y montando. Volvía con eso, reescribía y filmaba otra vez: así fui entendiendo el "idioma" de Los delincuentes. Supongo que debe ser por la edad o la cantidad de películas que de alguna manera fui haciendo, pero acá me di cuenta de que dirigir no se trata de controlar todo, sino de generar las condiciones para que las cosas sucedan, como una cuestión más abierta de unir personas, temas, músicas, amigos, actores...El custodio era muy controlada, muy programática, algo de lo que estaba convencido en ese momento. Ahora, por esa "filosofía" pude armar un rodaje en el que filmaba, escribía y editaba casi al mismo tiempo. Fue todo muy lúdico. Y creo que parte de esas condiciones se relacionan con el trasfondo lúdico y de fábula de la película.

-¿A qué te referís con eso?
-Me interesaba trabajar la contradicción de la fábula y un registro de repente más documental. Cuando salía a la calle o filmaba en algún colectivo, iba con una cámara y cinco personas a ver qué pasaba. De hecho, todas las escenas del colectivo las financiamos con la SUBE. Al final, cuando la película adoptó una forma si se quiere más industrial, porque necesitábamos más actores y despliegue, quedaba una sola escena en un colectivo que igual la hicimos así. Yo necesitaba que la película contrastara ese registro de Buenos Aires con la fábula medio atemporal y absurda que propone. Eso funcionaba si me podía subir a un colectivo y no si contrataba un micro escolar y lo llenaba de extras.

-¿Las escenas del banco se rodaron al final?
-Sí, entre agosto y septiembre del año pasado, pero desde un principio la película sucedía en un banco. Gran parte del guion original quedó. Si bien hubo mucho trabajo, fue un proceso continuo, igual que el montaje. No fue algo disociado en etapas. El cine industrial suele imponer una forma que capaz otras artes no, porque se exigen certezas que muchas veces no existen. Un pintor hace bocetos, va, prueba, vuelve...hasta que llega al cuadro tal vez pasó mucho tiempo. El cine industrial no da ese tiempo: vos tenés que plantear todo, convencer a los productores y después ejecutarlo. Yo me siento más cómodo como cineasta cuando puedo probar, equivocarme y que esa equivocación no sea necesariamente un error, sino algo que pueda conducirme a lo inesperado. Así y todo, está bueno aclarar que no es una película improvisada, más allá de que cambié mucho de equipos técnicos.

-Más allá de esos cambios, la película tiene una coherencia estética y narrativa evidente…
-Queda medio mal que diga que la tenía clara, pero hay algo que tiene que ver con el estilo, una cuestión de la que me cuesta mucho hacerme cargo hasta en un sentido ético. La película pasó por varios directores de arte, dos directores de fotografía, tres montajistas y vestuaristas y muchos sonidistas, pero en la cabeza tenía una idea de la imagen que quería. El tono sí lo fuimos encontrando con el tiempo. El montaje se encarga de limar ciertas asperezas. Obviamente dejé afuera muchísimo material; un poco por cuestiones de duración y otro porque entre tanta búsquedas y pruebas hubo cosas que pifiamos totalmente. Algunos pifies fueron agradables y otros no tanto.

-Más allá de que el relato transcurre en el presente, el banco y la vestimenta de los personajes parecen sacadas de otra época. Está más cerca de la oficina de La tregua que de una sucursal actual. Incluso la idea de robar mucho dinero en efectivo en la actualidad es anacrónica.
-Tomé la premisa de Apenas un delincuente, de Hugo Fregonese, en la que había un tipo que se afanaba guita. Hoy es imposible porque está todo informatizado y, si bien sigue habiendo robos a la vieja usanza, es todo muy distinto. Pero cuando me puse a investigar, tuve una serie de entrevistas con tesoreros bancarios que me dijeron que era bastante común que los empleados robaran montos pequeños y que los bancos lo cubrieran para cuidar la imagen ante los clientes. De cualquiera manera, la actualización me obligaba a cosas que no tenía ganas o no quería, como una película de gente sentada en computadoras. La contradicción entre la fábula y lo real me permitía volar un poco estéticamente. Quería una estética que escapara de lo tumbero, de la representación de la cárcel que suele hacer la televisión en pos de un supuesto realismo. Buscaba despegarme de esa fuente tan realista y, al mismo tiempo, no ocultar que la película estaba siendo filmada. Todas esas atemporalidades como parte de una misma película fueron buscadas.

-La idea de dejar una vida de obligaciones para abrazar otra más libre y ociosa es algo que atraviesa casi todos tus films. ¿Qué te interesa de la relación con el mundo del trabajo?
-Me interesa la relación que establecemos con el trabajo, las obligaciones y cómo esa rutina y alienación constante pueden quitarnos libertades. Pero con los años descubrí que había un interés anterior, que era el uso del tiempo tanto en términos cinematográficos como existenciales. ¿Qué hacemos con nuestro tiempo? ¿En qué lo gastamos? La película, en ese sentido, trata de interpelar al espectador desde ahí. Hay un momento que sí tiene que ver con el presente, que es cuando el líder de los presos del pabellón dice que la gente afuera piensa que es libre, pero se la pasa actualizando páginas de internet. Pero a esa virtualidad se le antepone el mundo material, en el sentido de la materialidad de las cosas, de las relaciones, de la ciudad. Tal vez suene un poco abstracto, pero salgo con esa idea en la cabeza. Parte de eso pasa por evocar otros tiempos: por eso el banco se parece al de La tregua y la película arranca con la Ciudad de Buenos Aires y Piazzolla: lo que estoy haciendo ahí es trazar puntos que la unen con un cine nacional de otra época.

-En relación a la idea de lo lúdico que mencionás, la película tiene mucho juego con los géneros…
-Nunca me lo planteé como un problema. Hay cuestiones del western, pero también cosas de la comedia y ciertos gestos del cine nacional. Cuando empecé a estudiar cine era un quemo hacer esas cosas, y hoy es hermoso. Me interesa establecer ese diálogo con el cine argentino. Esta película de alguna manera dialoga tanto con Apenas un delincuente como con las películas de la productora Aries de los años '80. Ahí sí aparece la cuestión del realismo como problema. El Nuevo Cine Argentino se sirvió del realismo porque lo que le precedía era el costumbrismo. Hace varias películas que estoy tratando de despojarme de ese peso, incluso en un mundo gobernado por las imposiciones de las series. Los géneros me daban la posibilidad de encontrar una manera que invite al espectador a mantener la atención sin caer en los truquitos de las series. Por lo que recogí de las pocas funciones en las que estuve, en general hay un espectador atento a lo que pasa. Y ahí participa la idea del género, de la intriga, del "qué va a pasar ". El tema es que la película después se subleva contra eso, y ahí entrás o no. No quería trabajar con elementos genéricos cayendo en los resortes narrativos previsibles para tener al espectador del cuello. Para eso están las series, y está bueno que el cine se desplace de ahí porque tiene con qué.