Nacido como Naum Neemia Pevsner, en 1890, en Bryansk, ciudad distante unos 400 kilómetros al sudoeste de Moscú, llegó al arte desde las ciencias, y eso se notará en su obra así como en su actividad cultural y estética. En efecto, Gabo recibió una educación científica, se graduó en 1910 en el instituto medio de Kursk e ingresó en la Facultad de Medicina de la Universidad de Munich. Pero en 1913-14 visitó a su hermano mayor, Antoine, en París, y tuvo la oportunidad de estudiar a los cubistas. Frecuentó también a jóvenes artistas de la época, asistiendo a las conferencias de historia del arte que impartía en las grandes ciudades el prestigioso crítico suizo Heinrich Wölfflin. Munich, por otra parte, es la ciudad donde en 1911 nace el movimiento, antecedente, impulsor de las Vanguardias, Der BlaueReiter (El jinete azul), formado por artistas de la altura de Vasili Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc, Henri Rousseau.

Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, se traslada a Copenhague con su hermano menor, Aleksei, y comienza a elaborar y presentar sus primeras construcciones bajo el nombre que lo consagrará. Estas obras más tempranas, figurativas, eran originalmente en cartón o madera, como la Head No.2 (1916), hoy en la colección de la Tate Gallery (piezas de metal soldadas, una estructura interna de la forma, que se revela e incorpora al espacio como realidad autónoma), con evolución hacia otros materiales industriales como acero y vidrio. Regresó a Rusia en 1917, involucrándose en la política y las prácticas artísticas ligadas a la Revolución. Gabo donó al Agitprop las exhibiciones aéreas abiertas y enseñó el arte elevado y el taller técnico en la escuela Vjutemas, creada por decreto de Lenin en 1920 para la formación de artistas, diseñadores y arquitectos, junto a Kandinsky, Rodchenko y Tatlin. Trabajó también con su hermano Antoine en los Estudios Libres de Arte del Estado. En agosto de 1920 resumieron sus ideas en el Manifiesto Realista. Impreso en los Talleres Gráficos del Estado, este se fijó en los muros de la capital, al tiempo que los hermanos exponían, conjuntamente, sus obras en los jardines de la Avenida Tverskoi. “En el torbellino de nuestros días activos, más allá de las cenizas y de las ruinas del pasado, ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante ustedes, artistas, pintores, escultores, músicos, actores y poetas, ante ustedes, personas para las que el Arte no es solo una mera fuente de conversación sino el manantial mismo de una real exaltación, nuestra convicción y los hechos…” Luego venía una serie de propósitos nobles, como “Hay que sacar al Arte del callejón sin salida en que se halla desde hace veinte años” o una idea señera de todas las Vanguardias: “La más grande belleza es una existencia efectiva”; después, unas imprecaciones, no siempre justas, contra cubistas y futuristas, y al final (lo más interesante desde el punto de vista de la evolución estética), la renuncia al color, a la línea, al volumen, en el intento de conformar una nueva espacialidad y de dar una visión interior y en profundidad de los objetos. El Manifiesto no era lo que precisamente su título parece indicar, antes bien “tendía a producir un arte reducido a construcciones abstractas y basado en la vida, pero concebida ésta de un modo un tanto irracional” (Adolfo Sánchez Vázquez).

Sus más importantes influencias las ejerció luego en Inglaterra, donde vivió hacia finales de los 30 y presentó el Constructivismo a una generación de artistas como Barbara Hepworth (inspirada por la obra y la amistad de Henry Moore), el precoz Peter Lanyon, Ben Nicholson, VictorPasmore, quienes pasaron a dominar las artes plásticas británicas de la postguerra (“…the small town of St Ives was an art centre of international significance…”). En el Manifiesto se hablaba de un arte que incorporara el movimiento a la obra, por lo que en adelante se dio en llamar el suyo también arte cinético: “Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. Afirmamos que en estas artes está el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real”. En 1946 abandonó Londres; vivió en los Estados Unidos hasta su fallecimiento en Waterbury, en 1977.

La obra de Naum Gabo se caracteriza por la constante investigación espacial llevada a cabo de forma queridamente científica (aunque parece un programa un tanto utópico-poético); se interesa por los nuevos materiales industriales, en especial los transparentes, que le permiten construir superficies regladas y desarrollables, elementos que materializan ecuaciones matemáticas tridimensionales y exploran el espacio entendido en su sentido metafísico. En realidad, la obra que quedó como canónica del Constructivismo fue la propuesta de Vladimir Tatlin, el Monumento a la Tercera Internacional (1919), que combinaba una estética de máquina con componentes dinámicos celebratorios de la tecnología, como los reflectores y las pantallas de proyección. Gabo criticó públicamente el diseño de Tatlin: “O se crean casas y puentes funcionales o el puro arte por el arte, pero no se debe participar en la vida y en la construcción de ambos”. Esto llevó a una división importante dentro del grupo de Moscú, puesto que se oponía a la versión adaptable y utilitaria que sostenían Tatlin y Rodchenko. La obra de Tatlin fue de inmediato alabada por artistas en Alemania, como una revolución en el arte: una foto de 1920 muestra a George Grosz y John Heartfield sosteniendo una pancarta que dice: “El arte está muerto. ¡Larga vida al arte de la máquina de Tatlin!”.

Así, el conflicto estaba expuesto y a la luz del día. En los 20, y sobre todo a partir de la muerte de Lenin, vino un ajuste de cuentas contra toda vanguardia, toda abstracción, todo no realismo, y comenzó a instaurarse una estética, que con los años devendría “realista socialista”, de la que quedaba excluida la experimentación, la teorización específica, el “formalismo”. Empezaron a atacar abiertamente “el creciente esteticismo”, “el fetichismo de los materiales” y, en el caso de ciertos constructivistas, justamente a aquéllos que habían puesto el acento, como todos los creyentes de la vanguardia eslava, en la utilización de las artes plásticas para contribuir a la Revolución. Es conocido el triste decurso: algunos cedieron, algunos resistieron, otros se suicidaron, otros fueron a la cárcel, otros al exilio. Los Pevsner ya no volverían. Viene entonces una lucha, legítima, algo lamentable, por la apropiación: ¿quiénes son los verdaderos constructivistas? ¿quiénes sus  herederos?

Rosamond Bernier, la fundadora de la revista de arte francesa L’Oeil, le pregunta a Pevsner, en 1956, por los que habían quedado en la URSS. “No había más”, contesta Antoine. “Lo he repetido miles de veces: fuimos Gabo y yo solos quienes inventamos el Constructivismo. Tatlin y Rodschenko recogieron nuestras ideas, pero las falsificaron, aplicándolas a un arte funcional, obligado a servir a propósitos prácticos. En cambio, nosotros siempre nos hemos declarado partidarios del arte puro, de l’art pour l’art”. Gabo, sin embargo, lo corrige en la misma revista, en abril de 1957. Y en un artículo del Sunday Republican, de Waterbury, tiene en cuenta que Tatlin, Rodchenko, Stepanova, Melnikow, los hermanos Vesnier, aún viven y están activos. Duras épocas, dura cuestión que aún no fue zanjada. ¿Lo será alguna vez?

* Escritor, docente universitario.