Casi ochenta películas provenientes de una veintena de países, tres secciones especiales, y un buen número de actividades y mesas conforman el menú principal de la octava edición del Festival CineMigrante, que se realizará hasta el miércoles 20 en diversas salas de la ciudad de Buenos Aires con la idea de generar un espacio para pensar y reflexionar acerca de la migración. A ese gran tema se le suma este año un interés particular por cuestiones raciales que se ilustra desde la adopción de la frase “Las vidas negras importan” como lema e hilo conductor de la curaduría general. Pocos están más autorizados para hablar del tema que Billy Woodberry. Realizador, guionista, productor, investigador y docente, este afroamericano es uno de los estandartes del movimiento Black Cinema, que en los años 70 despertó al cine independiente norteamericano reflejando las consecuencias de la segregación y la discriminación hacia la comunidad negra. Woodberry fue uno de los programadores de la sección principal del festival y ahora está en la Argentina con una agenda cargada que incluye, entre otras items, las presentaciones de la retrospectiva sobre su trabajo y una Master Class sobre Black Cinema que se realizará hoy a las 17 en el Auditorio del Edificio Municipal Leonardo Favio (12 de Octubre 463, Avellaneda).

La infancia en una granja de Texas fue el caldo de cultivo para que Woodberry quisiera reflejar todo el acervo cultural de su comunidad y se anotara en la carrera de Cine y Televisión de la Universidad de California. Tuvo la suerte histórica de no haber sido el único. La sinergia entre varios estudiantes afroamericanos con intereses similares marcó el inicio de una generación conocida como L.A. Rebelion. “Fue un movimiento muy importante en la historia cultural de Estados Unidos, que intentó reflejar las preocupaciones de los negros para generar una nueva conciencia en relación a la identidad, todo a través del arte. Queríamos representar y comunicar el orgullo de ser negro”, resume. Su aporte fundamental fue haber dirigido, escrito y producido un film paradigmático y seminal como Bless Their Little Hearts (1984), que podrá verse en el marco de la retrospectiva y en el que narra los efectos devastadores del subempleo a través del seguimiento a una familia angelina. “Estábamos muy influidos por la aparición de ‘nuevos cines’ en zonas con un pasado colonialista, desde países africanos hasta América latina, con el Cinema Novo de Brasil a la cabeza. Era casi una búsqueda global de la identidad”, contextualiza.

–¿Qué recuerda de aquella etapa de estudiante?

–Los estudiantes buscábamos ejemplos útiles para formular nuestro propio proyecto. No todos estábamos comprometidos o interesados en lo mismo, pero sí estábamos de acuerdo en tratar de hacer un cine más vital porque sabíamos que nuestra cultura era lo suficientemente rica para entregar buenas historias. Hubo dos directores que fueron referentes para nosotros en ese sentido. Uno es Gordon Parks, que había empezado como fotoperiodista en la revista Time en los años 40; tenía un talento único y estaba muy interesado en el cine. Empezó con algunos proyectos documentales en Río de Janeiro, y a fines de los ‘60 dirigió, guionó y compuso la música de The Learning Tree, que a su vez estaba basada en una novela suya. El otro nombre importante es Melvin Van Peebles, que a fines de los 60 filmó History of a 3-Day Pass, una película de una sensibilidad muy grande que comparte muchos elementos de los “nuevos cines” de esos años. Le fue bastante bien y lo llamaron de los estudios Warner para dirigir Watermelon Man, una sátira feroz y subversiva sobre un hombre negro que se vuelve blanco. Melvin usó ese dinero para encarar un proyecto independiente, totalmente marginal, que se llamó Sweet Sweetback’s Baadasssss Song.

–¿Qué ocurría con el público ante un grupo de películas que tematizaban cuestiones raciales no tan habituales en el cine de aquella época?

–La gente pudo ver estas películas cuando se empezaron a hacer programas de Black Cinema. Más allá de que el epicentro fue en Los Angeles, había gente interesada en todo Estados Unidos. Lo que pasaba en otros lugares era que no eran tantos y tampoco eran fenómenos surgidos desde una universidad pública como en Los Angeles, donde ya en ese momento se producía material de una forma distinta a la industrial. Compartíamos la sensación de que existía la posibilidad de hacer algo nuevo que reflejara adecuadamente nuestra visión del mundo.

–¿Encuentra algunos elementos del Black Cinema en el cine contemporáneo?

–En aquel momento teníamos un acuerdo sobre varios puntos, pero ahora es más complejo el grado de expresión. Hay más gente capaz de hacer cine, más oportunidades para trabajar en la industria, y los directores quieren verse a ellos mismos, afirmar su existencia y reflejar sus intereses. El problema es que algunos no tienen la confianza para hacerlo ni el apoyo, más allá de que amen al cine y quieran hacer una contribución dedicando su tiempo a eso. En cierta forma, esa necesidad de reconocimiento es un proyecto universal que se construye colectivamente.

–A principios de los 90 surgieron varios directores dispuestos a explorar cuestiones afroamericanas como John Singleton y Spike Lee. ¿A ellos los encuadraría dentro del Black Cinema?

–Sí, aunque creo que hay que mirar cada trabajo según lo que nos traiga y cómo nos plantea preguntas. Y todo eso está muy ligado a la capacidad de acceso a la educación. El abanico hoy está mucho más abierto que antes, porque la gente que quiere identificarse como “negra” ha variado mucho con la realidad de los últimos años. No todos los directores vienen de una situación similar, como en su momento nos pasaba a nosotros. Hay perspectivas distintas de las estructuras sociales, de la organización política y de la economía, y eso se refleja en las películas. Está claro que ellos no forman una unidad.