“Quilombo”: ésa es una de las palabras que Brian Eno aprendió en los pocos días que lleva en Buenos Aires. “Cuando intento aprender un lenguaje, trato de acordarme primero de las palabras que necesito comprender”, suelta entre risas este músico, productor y artista visual de crucial importancia desde los 70 en adelante. Es que Eno arrancó su carrera como el generador de ruidos de Roxy Music, el que jugaba con los sintetizadores para aportarle locura a la banda liderada por Bryan Ferry. Después, pasó al frente primero con inspirados discos de canciones y más tarde con otros instrumentales que precisaron de una batea nueva: este hombre de 68 años fue el creador del ambient. Además, trabajó con David Bowie en tres álbumes cruciales (Low, “Heroes” y Lodger), fue productor de Talking Heads, U2 y Coldplay, y tiene una prolífica “vida paralela” en las artes visuales, que en realidad fueron su primer campo de interés.

Eno llegó a Buenos Aires para inaugurar hoy dos instalaciones en el Centro Cultural Kirchner (Sarmiento 151): 77 Million Paintings y The Ship. La primera propone un uso diferente de las pantallas de televisión: arremolinada, una docena propone “pinturas” que cambian lentamente, al punto de que sólo se repetirán dentro de 450 años. La segunda, que acompaña al último disco del músico, es una instalación sonora en la que el visitante se ve inmerso en un mar de voces y sonidos que salen de parlantes de distintas marcas y formatos. Ambas se pueden ver de modo gratuito, pero para la primera hace falta retirar entradas: dos por persona y para el día, de miércoles a domingos y feriados, de 12 a 19.

“En el entretenimiento moderno tiene que haber muchas cosas sucediendo, tiene que ser rápido, con mucha edición, velocidad”, afirmó Eno durante una rueda de prensa de la que participó PáginaI12. “En cambio, esto es muy, muy lento. Creo que es una nueva forma de arte, en realidad; algo así como ‘pintura lenta’. No hay narrativa, no hay historia; no es esa clase de arte sobre la que se puede escribir esas críticas realmente horribles. Lo peor que se escribe en el mundo lo escriben los críticos de arte (risas). Es tan malo que tengo una colección en casa porque me hace reír”.

El artista contó que, según su experiencia, “la gente se va en los primeros tres minutos o se queda durante mucho tiempo” en las instalaciones. “Hemos tenido situaciones en las que, si hay demasiada gente, tenemos que ir a rogarle que se vaya para que entren otras personas. A veces, cuando la muestra está en una ciudad como esta, la gente vuelve una y otra vez, porque siempre es distinto, nunca ves dos veces lo mismo, y creo que eso fascina a algunas personas. Creo que tenés que relajarte un poco para involucrarte. Alguna gente se mete pensando ‘cuán rápido puedo ver esto, tengo que hacer otras cosas’. Alguna gente sí se va rápido, pero no es tanta. Hay gente que se queda durante horas. Eso me resulta interesante, porque en realidad no está pasando demasiado.”

Moverse del lugar del artista y colocarse en el de público: ésa es la estrategia que, confesó Eno, adopta cuando aborda instalaciones o piezas de ambient de larga duración. “Las armo como una suerte de sistema que tiene reglas y después las dejo sonar”, dijo. “Después las escucho y pienso ‘hay demasiado de esto’, así que cambio las reglas un poquito y vuelvo a escucharlas. A veces escucho la pieza durante todo un día, porque las reglas son estadísticas, entonces lleva un tiempo para que las posibilidades se muestren. Entonces hago un pequeño cambio y después... paso otro día escuchando (se ríe). Por lo general, estoy haciendo otra cosa mientras escucho, por ejemplo construyendo mis instalaciones de luces.”

“Siempre estoy yendo y viniendo entre los roles de escucha y compositor”, continuó Eno. “Y una cosa que me llama la atención es que el compositor necesita mucha más acción que el escucha. El compositor tiene mucho más que hacer. Descubrí eso cuando era muy joven y trabajaba con grabadores, porque podía ir a la mitad de la velocidad. Trabajé en una pieza musical durante mucho tiempo y cuando la puse a la mitad de la velocidad era mucho mejor (risas), porque estaban sucediendo muchas menos cosas. Cuando estás mentalmente dispuesto a hacer algo, querés agregar; cuando estás dispuesto a escuchar, querés sacar.”

–Esta es la primera vez que las dos muestras están en el mismo lugar. ¿Hay alguna conexión, algún diálogo entre ellas?

–En realidad no, aunque podría simular que sí (risas). Si me pusiera “arty”, podría simularlo. Pero son trabajos muy diferentes. The Ship tiene mucho más de “narrativa” y, además, hay una diferencia enorme: hay voces, hay humanos. Está poblada, en cierto sentido. Y creo que en cuanto ponés a un humano en algo, eso crea una relación completamente diferente. Recuerdo algunos experimentos muy interesantes acerca de cómo la gente mira las pinturas. Si estás frente a un paisaje, tus ojos se mueven desde el borde de la pintura hacia la montaña más alta, el río o lo que sea. Pero en cuanto ponés una figura humana ahí, aunque sea de tamaño mínimo, el ojo vuelve una y otra vez a ella. Los humanos están muy interesados en los humanos, por supuesto. Si ponés un humano en un trabajo, como hice en The Ship, sabés que estás creando una suerte de imán. Durante muchos años, he tratado de hacer al humano menos magnético. Por ejemplo, cuando hice My Life in the Bush of Ghosts (1981, junto a David Byrne), deliberadamente usé voces que había encontrado en otros lados, para que la gente no pensara que era yo el que hablaba. Quería que fueran voces como de la radio, que hubieran quedado atrapadas en la música, del mismo modo que una mosca queda atrapada en ámbar, con resina que sale de los árboles. Siempre traté de jugar este juego de usar a un humano pero sin resaltarlo demasiado, tratando de enterrarlo en el paisaje, supongo.

–¿Y cómo procede cuando trabaja con artistas como Bono o Chris Martin, que son verdaderos imanes humanos?

–(Se ríe) Bueno, ésa es una música diferente, que tiene reglas diferentes. No llevo las mismas ideas a cada situación en la que trabajo, aunque sí a veces miro esa situación desde otro punto de vista. Las reglas son algo que me interesa mucho, crear estructuras de trabajo. Lo que sucede cuando la gente trabaja junta durante mucho tiempo es que se aburre. Es inevitable, igual que si vivís mucho tiempo con alguien: a menos que hagas algo, tu vida sexual se torna aburrida. No hay nada erróneo en admitirlo y en decir “hagamos algo al respecto”. Y creo que lo que pasa cuando trabajo con bandas es que me llaman para hacer algo al respecto. No es porque no tengan ideas... Pero lo mejor que uno hace sale del entusiasmo, no del trabajo continuo. Si estás en medio de la rutina, hacés música rutinaria. De lo que me di cuenta con Bono, por ejemplo, es de que siempre tenía que tener un grabador en la mano, porque en cualquier momento podía salir algo de su boca y si no lo capturaba, se perdía. Y casi siempre ahí estaba la semilla de una gran canción. Todo el mundo piensa: “Oh, te vas a acordar de esa semilla”, pero no sucede. La razón por la que es fantástica es porque es inusual, y cuando uno recuerda, recuerda las partes usuales, no las partecitas raras que la hacen diferente. Lo que trato de transmitirle a la gente es que hay que mantenerse entusiasmada. Si lo logramos, algo bueno va a suceder. Así que hago cualquier cosa para que la gente se sienta viva.

–¿Y qué pasa si ese grupo de reglas que creó para una situación en particular no funciona?

–Creo nuevas reglas (se ríe). Una de mis mejores decisiones de producción en la vida fue cuando estábamos trabajando en Achtung Baby. Ese disco era un verdadero (en español) quilombo: teníamos un montón de canciones y ninguna estaba terminada, nadie sabía hacia dónde estaba yendo el álbum. Había temas con 58 grabaciones de guitarra, siete baterías... Teníamos pizarrones llenos de anotaciones, era un despelote. Nos quedaban solamente dos semanas para entregar el disco y no teníamos nada terminado. Entonces dije: “Creo que tengo la respuesta: vayámonos de vacaciones durante una semana” (carcajadas). No quería que nadie se llevara cintas, quería que no escucharan nada. Hicimos eso y fue fantástico, porque cuando volvimos al estudio todo era obvio, no había cuestionamientos, todo era fácil. Habíamos estado tan metidos en el fango que apenas sacamos la cabeza vimos todo con claridad y terminamos todo en una semana.

Cuando se le preguntó por atracción inicial por las artes visuales, Eno recordó un libro de Mondrian que le había mostrado uno de sus tíos. “Mi padre, mis dos tíos, mi abuelo y mi bisabuelo fueron carteros, pero todos ellos tenían otros intereses”, explicó. “Mi abuelo reparaba instrumentos musicales mecánicos, que en cierto sentido fueron los primeros sintetizadores. De eso me di cuenta hace poco. Y mi tío era cartero pero también pintaba, especialmente acuarelas estilo flamenco. El estaba fascinado por el arte moderno, en parte porque había pasado seis años en la India y creía que el arte moderno era una suerte de actividad espiritual. Supongo que por su influencia yo terminé creyendo lo mismo. Cuando yo tenía 9 años, él sacó un librito y me dijo ‘Mirá esto’, como si me mostrara un libro prohibido para menores o algo así. Cuando lo abrí, me sentí fascinado. Y creo que lo que más me interesó fue que yo podía hacer esas imágenes, no había barreras técnicas entre mí y esas pinturas. Cuando vi a Mondrian, pensé ‘Voy a ser pintor’”.

Para Eno, ser pintor significaba “aceptar una clase de disciplina, que no era física sino mental, espiritual”. “Después fui a la escuela de arte y ahí descubrí a John Cage, que es un ejemplo de compositor para quien la música era una disciplina espiritual. Así que desde muy joven entendí al arte no como una forma de hacer cosas lindas sino como un modo de cambiar la mentalidad de otra gente”, aseguró. Y vinculó ese amor por el arte moderno con otro de índole musical: el doo wop. “En el doo wop real nadie toca instrumentos: alguien canta el bajo, otro canta la trompeta y así. Otra vez: es una música que no presenta barreras técnicas”.

–Lou Reed también era fan del doo woop. ¿Hablaban sobre sus gustos compartidos?

–Sí, a ambos nos gustaba mucho Bo Didley. Si se lo piensa bien, Bo Didley es realmente el guitarrista de Lou Reed... Recuerdo que cuando vivía en Nueva York había armado un sistema sonoro bastante simple, con un parlante en el medio que emite la diferencia entre los dos canales, todo lo que no tienen en común. Es agradable si escuchás grabaciones orquestales, porque ponés el tercer parlante detrás de vos y te sentís en un ambiente enorme. Pero si escuchás viejos discos de rock and roll, de los primeros tiempos del estéreo, podés escuchar mucho más claramente los instrumentos que están en los límites del estéreo. Recuerdo que le puse a Lou un disco de Bo Didley (se ríe) y él se tiró de cabeza al piso, con su cabeza metida en el parlante del medio. “Fuck!”, gritó. “Hace veinte años que estoy tratando de escuchar qué toca este tipo”.

Eno se rió de que su trabajo junto a David Bowie se conozca como “la trilogía berlinesa” porque, aseguró, sólo “Heroes” fue grabado en Berlín:

“El primero se hizo en las afueras de París y el tercero en Montreaux, Suiza. Creo, bah, en realidad no lo recuerdo bien.... No soy muy bueno para hacer esto de los recuerdos personales. De lo único que me acuerdo es de que nos reíamos la mayor parte del tiempo, aunque estábamos trabajando en asuntos serios. Tuvimos una relación muy divertida porque él era un tipo muy gracioso, algo que no mostraba demasiado en público. Era mentalmente muy rápido. A veces me hacía llorar de la risa, al punto de que se me hacía difícil trabajar. Desarrollamos unos personajes en el estudio que eran como cuando te ponés una máscara para el carnaval, así podés decirle la verdad al otro. Como simulás ser otro, podés decirle lo que pensás. Y como estábamos siempre con esta especie de máscaras, si él hacía algo que no me gustaba, podía decirle (con voz graciosa) ‘hmmmm, no sé si me gusta eso, Dave’. Y él hacía lo mismo conmigo. Cuando es una broma, no hay ofensas al ego. Igual, él no era egoísta en absoluto. Era una persona muy, muy generosa y amable. Y creo que su muerte fue una pieza de arte brillante.”