“El salto de la muerte”, la imagen de un hombre que se arroja desde el balcón de una torre con un excéntrico traje, convencido de que puede volar, aunque no lo consiga y caiga como un peso muerto, es un movimiento que se reitera con variaciones en la vida de Pratz. El personaje en cuestión cuida una cabaña de un geólogo amigo en un balneario bonaerense. Ahí come parado junto a la mesada de la cocina, conducta habitual que ha repetido en cada lugar donde vivió; o viaja en el sidecar del geólogo con la sensación de que es un “extranjero de segunda generación”. Pratz –una criatura beckettiana que vive en estado de contemplación de una realidad que le niega la posesión de los objetos– acumuló empleos de toda clase: trabajó en talleres e imprentas, pero también manejó una ambulancia, hizo dibujos para una agencia de publicidad, pintó letreros en vidrieras y tapizó asientos de automóviles. En la excepcional Tipos móviles (Mardulce), la tercera novela de Leonardo Sabbatella, el escritor explora las derivas de un personaje que toma destinos prestados, un falsificar de letras y apropiador serial de vidas ajenas.

“Uno de los temas que me interesa es poder hacer una poética de lo menor. Lo que importa no es el gran gesto ampuloso o los grandes hechos de la vida de alguien, sino esas cosas menores, marginales, periféricas, donde se articula todo lo demás. Una de las preguntas que para mí siempre es importante con esta clase de criaturas es qué hace un hombre cuando no hace nada, porque es medio imposible no hacer nada. Pratz es alguien que pareciera que no hace nada y al mismo tiempo hace un montón de cosas. La literatura que más me interesa funciona como una paradoja”, dice Sabbatella en la entrevista con PáginaI12.

–La idea de copia, de simulacro, es un tema central en la novela. ¿Por qué el interés por este tema a través de la figura de Pratz?

–Pratz es un personaje que tiene una especie de grado cero de identidad, como si fuera un hombre que vive de simulacro, de copias, de cuestiones entrecomillas falsas. Hay algo en la pregunta por la copia, por la mímesis, el simulacro, porque él simula, se apropia de algunas cosas y otras las copia, pero no es que elige una tampoco; es un gran imitador de conductas que se le van pegando también.

–¿Pratz es alguien que no puede tener una vida propia?

–Sí, exacto. Necesita alimentarse de la vida de los otros y no logra tener algo propio. En algún lugar de la novelita se dice que lo que en otro se llama propio en él es lo ajeno. Lo que sería propio en él es la copia; no tiene nada más propio que el hecho de observar, copiar, simular, representar, con los problemas que le va trayendo porque llega un momento en que ya no sabe a quién está interpretando. Pero también un tema que me interesa mucho es la repetición. Me parece que la repetición es una de las formas más interesantes de producir sentidos.

–¿Por qué?

–La repetición siempre produce sentidos. Decir las cosas dos veces genera un desvío, un efecto; copiar al otro, repetir al otro, es ser el otro y no. Entonces esa especie de pequeña diferencia, esa apropiación y desvío, me resulta súper interesante. Me gustan los personajes repetitivos, algo que se puede ver mucho en Samuel Beckett. Las cosas que se repiten nunca se repiten igual, aunque sean idénticas, ¿no?

–¿Se podría afirmar que Pratz es una criatura beckettiana en un balneario bonaerense?

–No fue deliberado, no es que dije: “vamos a poner un personaje beckettiano en la playa”. Pero al mismo tiempo, como los personajes de mis anteriores novelas, pertenecen a una misma clase de criaturas; son criaturas que en el mejor de los casos uno podría decir que están cerca de los personajes de Beckett, sabiendo que es fuerte la comparación (risas). 

–Beckett es una suerte de héroe, ¿no?

–Sí. Beckett es “el” escritor para mí. Y Borges. Son los dos grandes cruces, al mismo tiempo son dos autores muy diferentes, pero yo encuentro algunas cosas en común. La pregunta por la copia está en Borges, como está la repetición en “Pierre Menard, autor del Quijote”... Si uno quiere ir bien atrás, es una pregunta por la mímesis. En las variaciones están las cosas que más me interesan. Tanto Juan José Saer como César Aira, que son dos autores muy distintos, trabajan en la coordenada Borges-Beckett, pero con formas de apropiarse distintas. En el caso de Saer tomando ese punto del alto modernismo y tratando de radicalizarlo. En el caso de Aira como yendo a contrapelo, como diciendo: “OK, es esto, pero ahora hay que volver”; hay que ir en contra: a favor de Borges y Beckett y en contra de ellos al mismo tiempo.

–Cuando Pratz cuenta las letras y mira el espacio entre una y otra, el narrador dice: “Hay un problema de simetría y distancias que no puede evitar ver”. Ese es uno de los problemas de la literatura, ¿no?

–Yo creo que se puede fundar un estilo en una toma de posición sobre la distancia. Hay un cineasta japonés, Yasujirô Ozu, que filmaba con la cámara casi a ras del piso. Esa decisión, una toma de posición sobre la distancia, genera un estilo. La simetría y la distancia son tomas de posiciones del escritor que definen parte de su estilo. En el caso de Pratz, quizá él es un poco la letra fuera de simetría y distancia. Él es la letra anómala.

–Hay un gusto por lo anacrónico o por las cosas que no están en el tiempo presente, por ejemplo los tipos móviles, lo que está envejecido en el tiempo de Pratz, pero también en el tiempo de lectura, en el tiempo de los lectores.

–Me interesa el imaginario analógico de cierta época en el borde del mundo digital. Mi infancia sucedió en el fin de la era analógica. Mi viejo tenía un taller de fotografía en casa, una habitación enorme de cuatro por cuatro con unas máquinas gigantes, donde se hacía la fotografía de una manera química. Yo vi eso y al poco tiempo desapareció, se extinguió. Me gusta situar las narraciones en ese fin de época, en ese borde. Me interesa indagar cuántos tiempos hay en un objeto. En el caso de Tipos móviles está el tiempo de Pratz, pero está el tiempo del objeto, está el tiempo de la lectura y el tiempo de donde viene ese objeto. Y está el tiempo de lo que pasó entre ese objeto y él. Cuando Pratz imita a otro o copia a otro o dice que es otro, ¿cuántos tiempos hay ahí? Está el tiempo en que Pratz está diciendo que es ese otro, está el propio tiempo de Pratz, que es Pratz. Y está el tiempo del que está diciendo que es... y uno podría seguir desglosando tiempos, desplegando dimensiones. Esa posibilidad de tiempos en un mismo objeto desbarata la idea lineal de causa y efecto, la cronología lineal, simple y directa. Me parece que la literatura y el arte tienen la posibilidad de armar otras formas de organizar el tiempo.

–Pratz colecciona objetos falsos, relojes de imitación o anteojos que eran réplicas de modelos originales. El narrador revela que Pratz decía que “se podía conocer a una sociedad por los objetos que copia”. ¿De dónde viene esta idea?

–Es una pequeña tesis que produce Pratz a partir de lo que hace. Pratz podría decir también que lo que decide copiar una sociedad es también a lo que decide darle valor. Ninguna sociedad copia cosas que no tienen valor. Uno puede pensar desde la reproducción de un cuadro para un póster hasta la reproducción de un reloj, de una camiseta de fútbol, de lo que sea. Uno podría hacer un criterio para rastrillar y ver que eso que la sociedad copia es lo que tiene valor. Nadie copia lo que no tiene valor, lo que es desechable, lo que no interesa. Pero al mismo tiempo es tremendo porque si uno se enfoca en las cosas que copia una sociedad, va a encontrar cosas muy diversas. Uno podría pensar si no hay también en falsificar cierto tipo de fetichismo.

–A diferencia de otros países de América Latina, acá no está generalizado el copiar y falsificar libros, más bien es algo menor. En cambio sí se ha copiado mucha música y películas. ¿Qué estará queriendo decir que al libro se lo copia poco? ¿Qué la sociedad no le asigna valor?

–La pregunta por el valor tiene que ver con el valor social. Hay cosas que tienen un valor más sectorizado. Quizá el libro no tiene valor masivo, por ponerle algún adjetivo. Uno podría decir que los libros –desde la perspectiva que plantea Pratz– no estarían entrando porque serían un objeto marginal dentro de los objetos falsificados. Yo tengo algunos que no se conseguían y los conseguí truchos. La autobiografía de Louis Althusser, El porvenir es largo; era un libro que no encontraba y encontré una edición que a todos luces es clandestina. Historia del ojo de Georges Bataille también. 

–¿Por qué en Tipos móviles el narrador de la novela opera a la manera de una cámara que pone todo en un primer plano? 

–La escritura es observación y pensamiento. Uno podría decir que la parte de observación podría ser la parte lírica, la parte poética; y la parte de pensamiento es la parte analítica y más especulativa, donde aparecen pequeñas tesis y donde no hay solamente un mostrar es mejor que decir, sino que esos materiales se los somete a algún tipo de proceso. Me interesan esos escritores que trabajan con mucha sutileza y casi uno no se da cuenta y está leyendo un material indivisible entre esa mirada lírica y la especulación. Arnaldo Calveyra, en ese sentido, es uno de los puntos más altos de la escritura en castellano rioplatense que logra eso. Sería muy difícil, si uno agarra los textos de Calveyra, decir “acá hay una frase que es más poética y acá hay una reflexión”. Está todo el tiempo anudado y una lleva a la otra. Me interesan los narradores que observan, Peter Handke o W. G. Sebald; son narradores del pensamiento que son enormes observadores.

–Entre los ecos del pasado en Tipos móviles hay uno que tiene que ver con la imprenta clandestina en la década del 70. Pratz trabajó bajo tierra, imprimiendo libros y panfletos, pero no sabía bien para quién estaba imprimiendo. Pratz parece perdido en ese tiempo.

–Pratz es un personaje un poco fuera de lugar y de tiempo. Me interesa mucho la dimensión política que toda producción cultural tiene. No hay ninguna referencia clara en la novela y al mismo tiempo rápidamente usted supo que era eso. A Pratz lo convocan para un trabajo y le dicen que el trabajo tiene una parte que es arriba, la fachada, y otra parte que es abajo. Esa imprenta clandestina a lo mejor funcionaba para organizaciones que eran contradictorias entre sí. Todo es clandestino, nada se puede saber. Son formas de complejizar y de no hacer las cosas tan lineales. A veces siento que cuando la literatura trabaja con la historia la simplifica y la vuelve lineal, obvia. Creo que es más interesante ir en busca de las contradicciones. Una novela como Villa de Luis Gusmán, de un tipo gris, un poco colaboracionista, eso me interesa. Un ejemplo mejor todavía es Dos veces junio de Martín Kohan, que empieza con la pregunta: ¿A partir de qué edad se puede empezar a torturar? La literatura puede hacer algo con ese tipo de preguntas. 

–¿Por qué el narrador de Tipos móviles postula la idea del héroe que es héroe porque fracasa?

–Las frustraciones son más interesantes que los éxitos. En la frustración hay siempre una producción de sentido que puede generar más, puede haber cierto plus. La frustración embiste de materialidad a las cosas. Cuando uno está escribiendo, ve que está frustrado porque uno escribe con los muñones y se da cuenta de su fracaso (risas). Ahí está escribiendo, ese es el momento en que está escribiendo y no cuando escribió cinco páginas de un tirón. En mi experiencia íntima la escritura se produce cuando está la frustración, cuando te das cuenta de que “no”, pero seguís. Me interesaron los héroes que se equivocan, que hacen mal las cosas, que no les sale todo bien y que son un poco miserables.