La voz arrasa con el lubricante revulsivo de la rabia. Un insoportable dolor de espalda cambia el destino de Alejandro Del Valle y lo convierte en un “escritor sin escritura”, un escritor que habla. Al hablar escribe –gracias a la transcripción de una máquina– la historia de Esteban Krause, el famoso escultor que ha triunfado en la Documenta de Kassel, el artista global que seduce a las grandes marcas, a la crítica especializada y al público. “El problema de la literatura es que no se puede no publicar. Eso es un error. Un error de sistema. No vendas más tus libros a las editoriales. Te los vendo yo en Shoteby’s”, le sugiere Krause. “Me dijo que íbamos a presentarlos como verdaderos originales, como libros que se niegan a la reproducción mecánica. Porque hoy, me dijo, ‘lo mejor que le puede pasar a un libro es que se parezca a un cuadro’. Tenés que anticiparte porque la literatura va camino a ser un arte de museo, los libros se van a subastar, va a haber marchands de libros y cada libro tendrá un solo lector”. Cómo no rendirse a los pies de la magnífica y delirante El artista más grande del mundo (Seix Barral), la última novela de Juan José Becerra, que inaugurará hoy a las 20 el 9° Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires (Filba) en el Malba (ver aparte).

Ese escritor que habla con la lengua al borde del precipicio dice que la literatura será en el futuro “un tipo impopular de periodismo; un periodismo escrito por personas incompetentes y desconocidas”. “Todas las postulaciones del narrador se originan en un gran resentimiento, que no tiene que ver con él como escritor, sino como lector del sistema literario que tiende a la desaparición. Resentimiento y temor a que la literatura desaparezca en manos de distracciones de menor intensidad”, plantea Becerra en la entrevista con PáginaI12. “La literatura como sobreviviente de un arte intenso necesita, pese a su probado poder de supervivencia, algún tipo de defensor. Me cuesta saber por qué ese narrador dice las cosas que dice porque como inventor de ese personaje no estoy en posición de interpretarlo. Cuando escribís un libro, llega un momento en que le das toda la vuelta y el resultado de esa vuelta completa es que no sabés muy bien qué hiciste. La interpretación del escritor respecto de lo que se narra o lo que viven sus personajes es una interpretación huérfana. Yo estoy en la misma situación que la persona que lee el libro. Además, si tuviese que discutir con ese narrador, tendría muchas cosas que discutir con él”, agrega el autor de El espectáculo del tiempo, La interpretación de un libro y Toda la verdad, entre otras novelas.

–¿Discutiría con el escritor que habla si hay un fin de la literatura?

–La literatura para mí siempre estuvo en un fin: en un fin de época que no termina nunca, a cambio de entregar esa intensidad que es intransferible y difícil de encontrar en otras artes. Yo no me quejaría para nada de la posición que ocupa la literatura. Me parece que encaja perfectamente en su naturaleza. ¿En qué escenario podría triunfar la literatura sin no es en este? En el caso de que podamos hablar que hay un triunfo literario. En la esfera pública, sinceramente no la veo. Aparte nunca fue así.

–¿Se podría plantear que el “triunfo” de la literatura es que para ser un arte intenso tiene que ser minoritaria?

–Yo no sé si una cosa es causa de la otra, no sé si porque es minoritaria es intensa. Lo que sí sabemos es que es intensa y es minoritaria. Yo creo que es bastante fácil reconocer lo que es literatura de lo que no lo es justamente por el índice de intensidad que tenga la prosa. Aquella prosa intensa se supone que tendría que ver un poco más con la literatura que aquella que no tiene intensidad. En cuanto sea intensiva, marginal, resistente y manierista es literatura. Después las discusiones de grado que se pueden tener están movidas por el gusto. Pero las diferencias de naturaleza me parece que son bastante evidentes.

–“Ya no se puede creer en la ficción. Creer en la ficción es un reflejo negacionista que consiste en creer en lo que no está, en lo que no es”, afirma el narrador de la novela. La pregunta que dispara este tipo de reflexión es si se puede imaginar una literatura que no cree en la ficción.

–El narrador lo dice de una manera muy tajante porque tiene el carácter de un aforista que sostiene todo de manera muy afirmativa. Él sabe qué hay que hacer con la literatura, pero yo sinceramente no sé. El pacto entre el lector y lo que lee es un pacto antiquísimo, es un pacto de fe. Como todo pacto de fe, uno tiende a creer en lo que no existe, en lo inverosímil, en lo increíble. Pero la estructura del pacto es esa. Y pasan los siglos y ese pacto no se modifica. Vamos a llevar las cosas al extremo: la situación de un lector profesional, de un escritor académico o de un crítico, relacionándose con el objeto que sería la literatura, no deja de ser una recreación un poquito arrogante del pacto infantil que reúne a un niño con un cuento de Grimm. En eso (César) Aira es un sabio porque detectó que la estructura nunca se modificó. Por lo tanto, ¿por qué no empezar las novelas con el “había una vez”? Y seguir un poco esa estela de la fascinación que produce en un primer lector una primera escritura. Después hay posiciones que son más bien teatrales: el escritor serio, el lector implacable; configuraciones un poco payasescas de algo que está muy en el fondo nuestro y que es la pasión por la lectura. 

–Ese pacto no se modificó y no hay indicios de que se vaya a modificar en el futuro, ¿no?

–Yo creo que si ese pacto se modifica la literatura pierde como en la guerra. El montaje sobre esa estructura, que para mí es elemental, está al borde del salvajismo y puede ser lo más barroco que quieras. No veo que se vaya a desajustar ese pacto porque creo que la gente hoy cree en cosas peores que en la literatura. La literatura tiene asegurada el impacto hipnotizador de lo que produce justamente porque hipnosis más perversas, más oscuras y más berretas triunfan más que la literatura.

–¿Por ejemplo?

–El discurso del periodismo industrial que domina la esfera pública. Si la gente cree en eso, cómo no vas a creer en la literatura. Es un poco lo que decía (Jorge Luis) Borges: cualquier cosa que uno escriba, tragedias inconcebibles, dramas que no tienen límites, que se producen en la literatura, son llamadas realistas. Y por cualquier hombre invisible que pongamos ya nos dicen que estamos haciendo literatura fantástica. En el fondo la realidad en su totalidad es un poco increíble.

–En un momento de la novela, Krause afirma que “la política nunca supo qué hacer con el arte, salvo comprar artistas”. ¿La política nunca supo qué hacer con los escritores?

–Uno identifica a las cosas por los efectos que produce. Así como a la literatura la reconocemos por su intensidad, al arte lo podemos reconocer por su modo de manifestarse en dirección a lo que podemos llamar una experiencia inconsumible. Lo que no se consume, lo que fractura la relación naturalizada entre el sujeto que mira un cuadro o lee un libro o ve una película y su objeto, cuando hay en la ruptura un ruido, un problema, una opacidad, ahí también el arte se reconoce. La política, por lo general de la índole que sea, tiende al populismo porque necesita mercados para sostenerse y muchas veces se relaciona con el arte también por cuestiones del mercado electoral. Cuando tiene que vincularse con lo que podemos llamar “el arte verdadero” ahí se producen unas fallas de transmisión muy llamativas, muy claras, que apuntan a la imposibilidad de la asimilación del arte por parte de la política. La política siempre absorbe artistas menores. El artista menor tiene ganado el cielo de la política. No quisiera nombrar a escritores que andan en moto (risas). Uno puede simpatizar con un gobierno, yo no digo nada en contra de eso; pero si el escritor anda suelto, mejor, ¿no? Es mejor para el escritor y es mejor para los demás. Quizá es peor para los gobiernos. En ese sentido digo que hay un problema de la política de asimilar el arte, de reducirlo, de precintarlo, para usar una palabra que va a estar muy de moda los próximos años. Esto dicho sin estar en contra de la política ni mucho menos. Ahora se está dando una situación de personas que son como policías del pensamiento; hay un ku klux klanismo que lo veo muy claro: hay ciertas palabras que no se pueden nombrar, ciertas relaciones que no se pueden tener, ciertos pensamientos que no se tienen que manifestar, porque están vinculados a una figura, que es la figura del mal, señalada por ciertos sectores de la política que creen que la vía regia de la política es el moralismo. 

–Uno de los grandes temas de El artista más grande del mundo es algo que aparece en su literatura en general: la preocupación del escritor que deja de escribir. Pero en esta novela hay una vuelta de tuerca: el escritor que deja de escribir, escribe hablando a una máquina parlante. Escribe a través de oralidad

–Es cierto lo que decís. La literatura no tiene que estar siempre por escrito. Me parece que es un tema que de tan trillado y tan antiguo ya todos nos olvidamos. La literatura no nació escrita. Lo que más me interesa de la máquina es que no se puede enmendar. Entonces hay un modo de concebir a la literatura en términos de fluido irreparable, sin posibilidades de revertir ninguna palabra que se haya dicho, con el agravante de que cualquier palabra dicha tiene una descarga de sentido que si produce algún tipo de daño no se puede subsanar. Es decir hablar como si fuese el acto de dañar. La idea de probar una literatura de ese tipo me interesaba. Como no la puedo hacer porque escribo, lo puse al muñeco este para ver cómo sufría, cómo padecía eso. Y sobre todo cómo padecía la crisis de la forma, porque en el fondo el gran problema que tiene ese narrador es que él no puede en ningún momento hacerse responsable de la forma de lo que escribe. Recién va a relacionarse con una forma, en términos de hecho consumado, cuando el libro se termine. Y no va a tener ninguna posibilidad de rectificarla. Esa idea del desastre formal, de la liquidez, del descontrol, me interesó siempre y creo que es la primera vez que encuentro un personaje que lleva a cabo esa misión. Que es una misión de modestia. La misión de control me parece mucho más omnipotente que la misión del dejar correr, del fluido de la lengua para que haga lo que se le ocurra. 

–Esa idea del escritor que no escribe es muy central en la novela en tiempos donde se publica demasiado.

–Para mí son cosas diferentes. Una cosa es la industria del libro, que es como la industria automotriz, la industria del plástico o la industria ferroviaria. Ahí hay just in time, hay rendimientos, hay control de calidad, hay formatos. No sé qué tiene que ver la literatura con eso. Nada. La única relación que hay es que la industria del libro también es la industria de la literatura. Ahí hay un espacio en común, lo que no significa que la literatura tenga que ser concesiva con su propia industria. Puede ser crítica y puede ser una pérdida en el balance que la industria del libro admite como tal. Si la literatura figura del lado de las pérdidas en la industria del libro, no veo por qué habría que tener alguna avidez distinta como escritor. Las cosas están definidas por territorios: la literatura está en un lugar, la industria en otro. A veces se necesitan o se combinan, cada cual con las necesidades que traiga, pero no creo que sea una obligación de la literatura rendirle pleitesía a la industria que produce el acto simpático de hacerla emerger. Me parece que siempre es bueno morder un poquito la mano del que te da de comer. Según el tipo de empleador que sea, la mordida puede ser más fuerte. Hay empleadores que se merecen dentelladas de cocodrilo. Ahora si nos preguntamos qué daño le produjo este régimen a la literatura, tal vez ninguno. Un libro de Ari Paluch no va a dañar un libro de César Aira.