Acerca de las derivas de un artista

La palabra “deriva” está tomada en el sentido casi literal de derivar de algo anterior y al mismo tiempo en el sentido de ir a la deriva, una marcha sin rumbo cierto, tanteando permanentemente la vida y las posibilidades plásticas: “Frente a la idea de proyecto, plan, método... prefiero la palabra estrategia. El artista propone una situación y la obra responde con otra, la respuesta visual o conceptual debe tener una reacción nueva y producto de lo inesperado”, señala. Una deriva que adopta en el acercamiento a la tela cuando, más allá de todo lo proyectado, se apresta a la sorpresa que cada vez, y frente a distintos soportes, le puede brindar la reacción del material, un color o la sutileza de una transparencia. Así, su búsqueda en la fijación de puntos de origen, de antecedentes, a la vez que de desplazamientos, se observa tanto en la selección de temas como en la resolución de las obras. 

La deriva es, entonces, una especie de estado, de actitud expectante y vigilante ante la vida y ante la obra. Anclaje y movimiento son parte de una misma dinámica. 

Uno de los textos preferidos de Ernesto Pesce, el poema Ítaca de Kostantin Kavafis, refiere a esa actitud: 

“...Ten siempre a Ítaca en la memoria/ Llegar allí es tu meta./ Mas no apresures el viaje/ Mejor que se extienda largos años/ y en tu vejez arribes a la isla/ con cuanto hayas ganado en el camino/ sin esperar que Ítaca te enriquezca...”.  Lo importante es la ruta, el aprendizaje, el goce del tránsito, y los ámbares y ébanos que mecerán el alma hasta la madurez. 

(…) la obra de Pesce parece advertir que todo lo que sucede aquí abajo está siendo supervisado desde allá arriba. Un mundo vigilado por satélites y sofisticados sistemas tecnológicos que perdieron la dimensión de lo humano. Quizás haya allí un rasgo de desencanto, la melancólica necesidad de recuperar las huellas de los hombres. 

La serie No podrás ocultar tu siembra fue iniciada en 2006. Muchos de los motivos de los trabajos que la integran son el resultado de la contemplación de libros como La fotografía del territorio de Alex Maclean y La tierra vista desde el cielo de Yann Arthus-Bertrand, entre otros. Pero, si bien estas apoyaturas documentales existen, en la obra de Pesce el motivo original pierde importancia para traducirse en formas. Es la misma seducción que producen en el artista otras escritura sobre el suelo terrestre, desde las líneas de Nazca –que vinculan su interés entre historia, y cielo y tierra– hasta el programa Google Earth, cuyas imágenes satelitales casi permiten rastrear el más privado de los espacios. El título, a la manera de una sentencia bíblica, alude a la práctica de países que utilizan las imágenes satelitales para detectar las zonas cultivadas, y calcular cosechas e impuestos. Y Pesce advierte: “esto sucedió en 2006 y no tiene relación con el conflicto del campo”. La primera obra de esta serie fue una acuarela donde una superficie cultivada y una casa eran vistas desde el espacio. En ella, la intervención del hombre se impone en líneas abstractas y cuerpos geométricos, un procedimiento que mantendrá en obras posteriores y que ya había utilizado anteriormente. Explica el artista que “los fondos de las acuarelas como de los acrílicos están realizados por una especie de azar dirigido. Sopleteo  la superficie con colores superpuestos, luego coloco la tela en forma horizontal y la salpico con agua o el diluyente adecuado. Esto produce texturas inesperadas”. Así, los fondos tratados a la manera informalista, donde el pigmento circula por la superficie de la tela, generan formas que evocan las manchas satelitales; luego sobre esa superficie aparecen los diagramas de la intervención humana generando un orden racional: las jangadas son diminutos rectángulos que se agrupan regularmente salpicando ríos y costas, o el perfil de una arquitectura se instala sobre la superficie móvil de la mancha. La contraposición de lenguajes, el gesto espontáneo y la razón, dialogan y dinamizan la superficie de la tela. 

La deriva, por su parte, es una serie cargada de melancolía: “la idea es dejar registro de la deriva, de los desplazamientos-vida que desaparece con los seres humanos y sólo quedan las acciones u objetos que cada individuo generó con esos desplazamientos cotidianos”, señala el artista. En esos mapas de movimientos retenidos en las obras aparecen momentos que fueron claves para la historia de la humanidad: la construcción de catedrales en la Edad Media y el mínimo registro de los pasos de su arquitecto, o el recuento de los días en que la bóveda de una biblioteca londinense cobijó a Carlos Marx mientras escribía El Capital. Documentada tanto en imágenes de libros de antiguos mapas y arquitecturas como en las modernas infografías de los medios gráficos, la serie parece recurrir a cortes y diagramas que le permitan explicar y entender fenómenos difíciles de abarcar. Algunos trabajos refieren a los gestos menores de las sociedades contemporáneas, como las idas a un supermercado, pero, en dos obras en particular, aparece la importancia que tienen en el artista los vínculos afectivos, la memoria familiar y los anclajes de los que hablábamos al inicio. Se trata de Algunos caminos conducen a la fortaleza y El Volcán; la primera de las obras remite directamente a la actitud de Mariana Schapiro frente a la enfermedad y la segunda fue realizada a partir de una fotografía de Mariana escalando un volcán en Chile, en unas vacaciones familiares. Ese permanente va y viene entre lo macro y lo micro, los mundos mínimos y las cuestiones universales es una constante en las preocupaciones de Pesce. Conviene recordar que el aspecto de los mapas de recorridos ya había sido abordado por él a fines de la década del ì70, cuando realiza una serie dedicada a los inmigrantes, y a sus padres, abuelos y tíos en particular. Un núcleo de trabajos tomados de un archivo de fotografías sacadas por la familia. Entre ellos, una obra como Los abuelos vascos de Eloísa, dedicado a los abuelos de Eloísa Marticorena, su primera esposa, ponía el acento sobre la cuestión de los desplazamientos. El retrato de la pareja aparecía sobre un fondo de mapas y en él, abordando también la cuestión de lo macro y lo micro, a modo del zoom de una máquina de fotografía se focalizaba en Irún, la ciudad de origen, el punto de partida de los abuelos inmigrantes. Se dimensionaba el movimiento a la vez que se trabajaba sobre la memoria. Aquella obra, vista desde hoy, aparece como un condensado de los problemas que Pesce tratará en el futuro y que hemos señalado: los mapas, los desplazamientos, la nostalgia de la partida y la pérdida de la huella, los afectos familiares, las raíces, la mirada desde arriba, la noción de ser sólo un punto en el planeta. Un punto en movimiento que, como señalaba Kandinsky, es una línea. La línea de tránsito de un hombre sobre la tierra. 

En una y otra serie aparece el rastro, pero no la gente. Cultivos, sembrados, construcciones o líneas dan cuenta de su existencia pero, a diferencia de los trabajos de los años ì70 y ì80, en estas obras la figura humana se oculta. Es en las series de Dibujos eróticos y Ulises, el viaje dentro del viaje - donde se produce la revelación de lo micro. Un mundo oculto que se presenta como refugio de lo mínimo, el movimiento ágil y escueto de la línea, apenas un rastro de color, lo íntimo. Tienen algo de diario privado. Un refugio en el cual Pesce parece replegarse a recobrar fuerzas, a pensar. 

* Historiadora del arte, crítica y curadora. Fragmento editado del texto introductorio del libro Ernesto Pesce-obra 2003-2016, que acaba de publicarse.