Ariel Rotter: "Me gusta poner en discusión las certezas"

Hubo dos disparadores en la vida de Ariel Rotter para pensar su nueva película, Un pájaro azul, que se estrena este jueves en salas. El primero giró en torno a la búsqueda que, durante ocho años, atravesó con su pareja para poder ser padres. El segundo estuvo vinculado a la muerte de su padre, y específicamente "a la imposibilidad de procesar ese dolor y cómo, a pesar del tiempo, éste puja por emerger del pasado", según confiesa el cineasta a Página/12. "Cuando comencé a escribir este guion yo quería ser padre. En el medio pasaron muchas cosas, algunas películas y nació mi hija. Y junto con ella, una dimensión del amor inimaginable y desconocida. ¿Cómo se conecta nuestro dolor con lo que más queremos? ¿Cómo se conecta ser padres con poder revisar nuestro lugar de hijos?", se preguntó Rotter desde el inicio.

Si bien Un pájaro azul no relata lo que vivió el propio director, está impregnado de ese núcleo motivacional: Javier (Alfonso Tort) y Valeria (una excelente Julieta Zylberberg) hace años buscan tener un hijo que no llega. Un día aparece Camila (Romina Paula), una compañera de trabajo de Javier, para contarle que está embarazada, producto de una relación con él. Javier queda atrapado en un conflicto que pone a prueba sus valores, su sentido de la responsabilidad, y con el paso de los días dinamita su existencia y su vida de pareja.

“La película está construida sobre una agonía muy lenta, pero sobre todo un período de convivir muchos años con una persona enferma y cómo uno logra o no logra procesar emocionalmente esos duelos. Desde que yo era chico mi viejo estaba enfermo y, entonces, muchos años después falleció y yo no podía más. Era una sensación de que no me daba más el cuero para nada. Todo ese momento de desenlace fue 'Hasta acá llegué'. Lo acompañé hasta el final durante años y años y ya no podía más nada. Era como una cosa de imposibilidad. Y yo también era pibe y uno no tiene las mismas herramientas que tiene de adulto. Hay algo ahí que quedó un poco trunco. Los cineastas trabajamos, en general, con elementos que conocemos mucho, con guiones que escribimos, con cosas que están procesadas, pero me resultaba estimulante que, quizás, esos dos procesos emocionales podían llegar a tocarse o conectarse", explica Rotter.

-Dijiste que cuando empezaste a escribir el guión querías ser padre. ¿Cómo viviste ese proceso entre la película y la vida que te cambiaba?

-Había empezado a escribir este guión buscando ser padre y, en un momento, lo abandoné. El guión era distinto. El primer tercio era idéntico, pero la película era distinta. En un momento lo abandoné y empecé a hacer La luz incidente. La había vuelto a leer y esta historia seguía muy viva. Me reencontré con el guión ya siendo padre y eso estuvo muy bueno porque me permitió tener una mirada menos trágica. El guión original era una tragedia tremenda. Me permitió tener una mirada menos solemne y reírnos un poquito más de nuestros defectos. Yo también quería con esta película agradecerle a mi pareja por haberle puesto el cuerpo, por haber sostenido la ilusión todos estos años. Y es media tardía, media deforme, pero es nuevamente una declaración de amor. La primera fue Solo por hoy, que es una declaración de amor hacia ella y esta vendría a ser una declaración de amor veintiséis años después...

-Las bodas de plata...

-(risas) Sí.

-¿Qué buscaste reflexionar puntualmente sobre la paternidad en ese personaje conflictuado?

-Somos una generación de padres medio tardíos. Básicamente, los tiempos han cambiado y antes eras padre a los veintipico y te hacías hombre ya siendo padre. Y ahora vivís: "Uy, ahora que se terminó el partido" vas en la búsqueda de armar una familia. Es un signo de los tiempos, si se quiere. Y esa paternidad tardía trae también aparejadas ciertas dificultades para lograrla. Nosotros fuimos padres a los 42 años, por ejemplo. Entonces, también hay algo de ese deseo de concretar y no pensar "Uy, todo lo que dejo en el camino", sino que es lo que más querés realmente. Siento que hay algo lindo que se teje. El personaje de Julieta es mucho más maduro emocionalmente. Ella está parada en un lugar de certeza. También con los años aprendés a querer mejor. Así como el amor siempre está vinculado con algo pasional, irrefrenable que no lo podés pilotear porque estás preso, los años también te hacen dar cuenta de que la manera de querer al otro tiene distintos momentos, distintas formas, distintas paciencias. Hay algo ahí que está en juego en la película entre este deseo de él de ser padre, pero a la vez el deseo de su padre de que el hijo deje de ser tan verde y empiece a aceptar su pasado para poder ser. No sé cómo se ve eso en la película, pero siento que hay un diálogo entre una posible paternidad, la paternidad de su padre y cómo él vivió su rol de hijo.

-Cuando decís que ella está más parada en la vida, también se podría pensar el personaje femenino más adulto y el de él un poco más adolescente, ¿no?

-El es un adolescente tardío. Por eso digo que nuestra generación de padres somos unos pendeviejos o somos padres pero que todavía nos sentimos pibes. Y en general la mujer tiene más herramientas, otra conexión con su emocionalidad mucho más directa, mucho más concreta. Y hay una cosa también cultural de cómo siente el hombre, que no lo transmite, no lo manifiesta, no sabe muy bien qué hacer con eso que le pasa, es más torpe. Ojalá haya una generación de niños con más habilidades emocionales y puedan vincularse entre sí de una manera más llana. En nuestra generación está pendiente criar hijos emocionalmente más hábiles y que puedan tener una madurez emocional también más calma, más placentera.

-Algunos de los temas que siempre te interesan reflexionar tienen que ver con el paso del tiempo. ¿Qué significa, entonces, la muerte?

-Siento que la muerte es quizás una parte más de la vida. Con el tiempo, uno se va haciendo la idea de poder tomar la muerte como algo más natural, como un devenir natural de la vida. Esa percepción cambia muchísimo cuando tenés hijos. Yo empecé a sentir que una manera de querer y cuidar a mi hija es cuidarme yo. Es como no querer que ella pase por lo que yo pasé de tener un padre enfermo o una persona que no se puede valer por sí misma. También hay algo muy lindo en la madurez y en las edades avanzadas si tenés salud. Es un momento muy disfrutable si tenés salud. En general, la gente grande te dice que es como su mejor etapa en la vida si tenés un buen estado de salud. Personalmente, esta noción temprana de la posible pérdida de mi padre y también con una historia familiar atravesada por muertes y duelos, todo eso te marca, inevitablemente te marca la proximidad de dejar de estar presente y la muerte. Lo vivís como algo doloroso, trágico. Y después empezás a ver que es como un destino común que tenemos todos y que básicamente te ordena emocionalmente. En el proceso de esta película nos tocó atravesar como familia también una enfermedad, y esa posibilidad de que se precipite como una enfermedad antes de tiempo y demás nos generó mucho la conciencia de qué importa, qué no importa, con qué enroscarse y con qué no. Cuando, de golpe, te aparece la posibilidad de que termine todo dentro de un rato o dentro de unos meses, yo lo llamo lucidez farmacológica. Te agarra como una especie de lucidez inducida, que no te pertenece, no es una habilidad, es algo impuesto por el afuera que te permite ver claramente lo que te importa y lo que no te importa. En ese sentido, la peli también está atravesada por ese espíritu.

-¿La búsqueda de uno mismo es también otro tema que te interesa particularmente?

-Evidentemente, sí. No lo decido de antemano. No es que digo "Voy a hacer una película de un tipo que...". Son siempre viajes introspectivos, son siempre cuestionamientos de nuestras propias certezas. Me gusta entrar en un lugar equívoco, evitar lo inequívoco, poner en discusión las certezas. Me gusta hacer películas que permitan hacer un viaje para terminar de entender qué le está pasando al protagonista, qué batallas se están librando en su cabeza, en su corazón. Eso es lo que me gusta como espectador al ver una peli. Entonces, me sale y me voy por ese lado. En La luz incidente, mi película anterior, eso lo hacía Erica Rivas, y en El otro era Julio Chávez. Eran personajes empáticos. Vos estabas con ellos. Y acá el desafío era cómo hacer con un personaje con el cual no te identificás y querés boxear todo el tiempo. Eso que sentí que lo iba a poder llevar adelante, en el montaje dije: "No, no lo quiero". Hasta que en un momento dije: "Hasta acá llego. Es lo máximo que puedo hacer por él". Y realmente, uno siempre termina siendo más crítico de sus películas. Entonces, terminé la peli sintiendo que si me gusta el cine imperfecto esto es la muestra.

-Una película en la que el disparador es la infidelidad o el engaño se podría contar desde dos miradas al menos. ¿Por qué elegiste la del personaje masculino?

-Sentí que conocía mucho el punto de vista de él. Yo transité ese personaje muchos años atrás y sentí que esta tenía que ser la peli de él. En definitiva, toda película es una suma de elecciones. Al ser tan poco empático el personaje de él, sentí que si yo no le daba toda una película para que se redimiera, no iba a suceder. Al personaje de ella, en seis, siete, ocho escenas ya lo querés y querés que le vaya bien.

-El personaje, de algún modo, se va desmoronando y ese desmoronamiento implica también una transformación, ¿no?

-Sí. Hay algo que me gusta mucho de la peli y ya me gustaba en el guión: toda la línea paralela de la editorial donde él labura. En esa escena en que viene una mujer a hacer unas entrevistas a los empleados con un determinado fin, hay algo de los momentos confesionales. Esta mujer le ve algo, un gestito, le ve pasar un pensamiento, un recuerdo. Y ella hurga en eso. Y si se quiere, eso tiene algo de terapia. Pero, de golpe, a veces no elegís en qué momento se te atraviesan los recuerdos, las emociones, en qué momento algo te lo hace despertar. El nunca pensó en qué momento le interesó la literatura. Y cuando tuvo que ponerse a pensar se acordó de su mamá. Es como algo del inconsciente, pero quizás no hubiese llegado si todo ese desmoronamiento previo no se empezaba a dar.

-¿Por qué crees que, a veces, los seres humanos dinamitan lo bueno y lo construido, que es un poco lo que hace el personaje?

-Los vínculos son ante todo una construcción imperfecta. Cuando algo se establece, seguramente a nivel inconsciente hay algo que atenta contra eso, que pasó a ser nuestra cotidianidad. Algo que genera mucha angustia es cuando uno puede imaginar cómo van a ser las cosas. En algún momento de la vida, eso te da una certeza necesaria o es un deseo de tener esas certezas. Una vez que lo conseguís, inmediatamente empezás a querer dinamitarlo, a querer ponerlo en duda nuevamente porque el tiempo, la costumbre te van quitando la sensación de vitalidad para mantenerte estimulado, como si uno quisiese perpetuar ese estadio más volátil, como es el enamoramiento, a diferencia del amor que es una instancia superior, pero no es inmutable. No es un estado inmutable, es un estado transitorio donde pasás por mesetas y por momentos en que, por ahí sin saberlo, estás tratando de entrar en riesgo.

-¿Te gusta jugar con los silencios?

-Sí. Personalmente viajo con el silencio más que con la palabra. La palabra es inequívoca: "Estoy diciendo esto y estoy diciendo esto". Ahora, si yo no estoy diciendo, ¿qué estoy diciendo?”. Algo ahí me resulta atractivo y seductor. No es algo que lo propongo, es algo que surge.

-¿Qué valor le das a la intuición en el proceso de una película?

-Cada vez más. Siempre trabajo con elementos cercanos, con cosas que creo que puedo entender emocionalmente. Es un desafío emocional de algo que me interpela. Por un lado, ese conocimiento o el haber recorrido o atravesado esas experiencias y situaciones te dan una propiedad o sentís que podés tener una propiedad. Pero, a la vez, te impiden tener una distancia crítica con eso que estás contando porque estás involucrado emocionalmente. La peli anterior fue una especie de masterclass de la intuición porque la hice a ciegas. Era tal el nivel de pertenencia de todo lo que estaba contando ahí que me di cuenta de que objetivamente no podía decir "Esto le hace bien a la peli, esto no. Esto me sirve dramáticamente, esto no". Empecé a desarrollar una especie de sentido, de intuición y decía: "Si lo que está pasando acá se conecta emocionalmente con el motivo por el cual lo escribí, estamos bien. No sé si eso le sirve al conjunto, no sé si me sirve con la escena que viene o con la que va, pero si algo de acá me resuena, estamos bien. Y si no me resuena estamos mal”. Debo decir que empecé a darle mucho valor a la intuición emocional. Y también porque de tanto que no te salga lo que vas a buscar vas tratando de aprender en el camino cómo convivir con esa frustración o con esa oportunidad que te da el filmar. Y, a veces, te das cuenta de que aquello que vas a buscar no está necesariamente en eso que estás logrando, pero hay un momento de la toma que decís: "Sí, algo me conectó y, entonces, ok, algo está pasando". No sabés exactamente qué ni cómo, pero algo está vivo. El buscar que algo esté vivo todo el tiempo es también un aprendizaje.