En su taller ubicado en Luis Guillón, Provincia de Buenos Aires, el diseñador y realizador escenográfico Ariel Vaccaro guarda un considerable museo de objetos y fragmentos de espacios del teatro independiente porteño. Hace más de quince años que el artista transformó la que era la casa de su infancia en el centro de sus tareas y, desde allí, diseñó y construyó decenas de escenografías que llenaron las salas teatrales de todo el país, y recorrieron festivales de teatro nacionales e internacionales.
El pasado diciembre, una parte importante del trabajo escenográfico de Vaccaro pudo conocerse en el Teatro Sarmiento, que llevó a escena “Los Tiempos” de Federico León. En el marco del ciclo “Artistas en residencia”, dedicado a recorrer la obra de teatristas emblemáticos de la escena nacional, la propuesta que realizó León integró, en una sola obra, fragmentos de “Cachetazo de campo”, “El adolescente”, “Las ideas”, “Las multitudes”, “Yo escribo, vos dibujás”, “Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack” y “Yo en el futuro”. Todas ellas, con escenografías de Vaccaro, que muestra orgulloso su trabajo de años junto al dramaturgo.
“Los tiempos” fue, además de una retrospectiva de Federico León, la revisión de una parte de tu trabajo como escenógrafo, ¿cómo fue la experiencia?
Fue muy emotivo. Con Federico nos conocemos desde hace más de veinte años. Empezamos en el Teatro Caliban de Norman Briski. Desde “Cachetazo de campo” hasta ahora, participé en todos sus trabajos. Todas las obras de Federico son muy técnicas, implican agua, electricidad, proyecciones. Entonces, hay mucha prueba y error. En mi taller tengo guardados, en una especie de museo, un montón de objetos que se usaron en las obras, además de muchas pruebas. Fue muy emotivo poder recordar lo que habíamos hecho, volver a realizar muchos objetos, revivir otros que ya estaban añejos.
En tu carrera, ¿cómo fuiste definiendo la práctica escenográfica?
Al principio, la escenografía no era un rubro como tal en el teatro independiente. Se hizo más profesional a partir del 2000, cuando comenzaron a circular los subsidios. Yo actuaba, en un principio. Era parte de un grupo y mi rol era resolver lo espacial, diseñar el espacio en relación al proceso de la obra. Los subsidios permitieron independizar las tareas, ahí comencé a vincularme de lleno a esto. En relación a mi forma de trabajar, siempre diseñé y realicé las escenografías. Arranco con una maqueta, más que con un dibujo, y en mi taller empiezo a armar algo constructivo. En paralelo, voy resolviendo técnicamente el espacio. Nunca fui un escenógrafo de ilustración o decorativo. Cada objeto o situación busco que me genere una escenografía. Puede ser cualquier cosa, lo importante es encontrarle la metáfora a la obra. Se trata de encontrar una idea que se transforme junto a los personajes para que aparezca el movimiento escenográfico y que el espacio tenga vida.
¿Esta metáfora de dónde surge?
Te doy un ejemplo. Con el director Marcelo Velázquez no le encontrábamos el espacio a la obra “El padre”. El personaje de Strindberg está en un escritorio y domina a la familia. Yo pensé, bueno, la metáfora es que en realidad la escenografía es todo un gran escritorio sobre el que los actores caminan bajo su control. En ese caso surgió del texto. A veces, de lo íntimo encuentro la escenografía. Desarmo un reloj y, dentro, está la escenografía, la forma del espacio. Esto, siempre y cuando, el director no tenga una idea inicial, porque muchos traen una idea espacial y vos vas jugando dentro de ese mundo que ellos ya tienen visualmente armado.
Esta visión del espacio escénico ya estaba presente en tu trabajo junto a Federico León, ¿no?
Sí, Federico trabaja generalmente con un espacio negro donde lo que vive es el actor con el objeto. Esa idea de lo no-escenográfico a mí me quedó mucho. La escenografía no se tiene que ver, tiene que ser funcional. Si no se dice nada de mi trabajo para mí es un alivio porque sé que no hace ruido. No estoy pensando en que quede lindo, en lo decorativo, sino en su utilidad dentro de la escena. Tal vez en la sala de ensayo hay un caño, un elemento que el actor usó para pasar el texto durante seis meses. Para mí ese caño tiene que estar en la escenografía, no lo puedo sacar porque es feo. Hay algo ahí que tiene vida y que hay que mantenerlo. Ahí está lo emotivo, la potencia de los objetos.
Para eso hay que estar en los ensayos.
Sí, pero tampoco es que estoy en todos los ensayos. Al principio, cuando empieza a gestarse la obra con los actores, creo que es importante estar. Después, hay algo que ya se instala y es difícil introducir un cambio. Al principio es el momento del prueba y error, de hacer objetos que quizás no van a funcionar, pero es necesario probar. Ahí está “el precio de una idea”, como se dice en “Las ideas” de Federico León. No se trata de plata, sino de tiempo. Para encontrar esa metáfora, esa transformación del espacio, es necesario tiempo y probar la escenografía con las situaciones.
En términos de sistemas de producción, ¿cómo adaptás tu forma de trabajar a los distintos teatros comerciales, oficiales, independientes?
En general, trabajo en el teatro oficial y en el teatro independiente, que son espacios que comparten realizadores. De los teatros oficiales me suelen convocar personas con las que vengo trabajando del independiente. La diferencia entre el oficial y el independiente es que en el oficial la realización la hace el teatro con su equipo y los tiempos de montaje son más ajustados. He hecho también trabajos de realización exclusivamente, donde el diseño me lo dan. Pero la mayoría de los proyectos los diseño y los realizo yo. Para mí es como pintar un cuadro, todo el proceso termina de darle forma a la escenografía. Eso me apasiona. Diseñar una escenografía, por otra parte, incluye pensar en las limitaciones de tiempo y espacio de guardado. Lo que uno quiere hacer tiene que articularse con cuánto tiempo tiene para armar la escenografía en cada función y cuánto espacio tiene para guardarla después. Hay una especie de conjunto creativo entre diseñar, realizar y guardar una escenografía. El espectador ve solo la escena, pero atrás hay otro mundo en juego. Yo siempre digo que diseño escenografías para que entren en una Ford F 100…
Me hablás de la F 100 y pienso en tu estudio en Luis Guillón, ¿cómo llegas ahí?
Yo nací en provincia y cuando tenía dos años nos mudamos a esta casa familiar en Luis Guillón. En el teatro independiente el momento de armado suele ser muy vertiginoso, muy tenso. Siempre está el problema del tiempo. Te dan cuatro horas para montar la escenografía por primera vez y muchas veces los actores se ponen nerviosos. Entonces, yo dije: no, tengo que tener un espacio para montar y resolver esto. Y mi casa familiar debe tener diez metros por ocho, el tamaño máximo de toda sala independiente de Capital. Así que hace quince años comencé a montar las escenografías ahí y a llamar a los elencos para que hagan un ensayo en Guillón. Por mi casa pasaron muchas personas del teatro conocidas. Vienen, hacemos un almuerzo, y prueban la escenografía con una pasada. Es increíble como cambió el proceso. Entonces, Guillón, para mí, es fundamental. Es un puente cultural entre la provincia donde nací y la Capital donde trabajo. Para mí, tiene mucho de ritual. Me tomo el Tren Roca y voy pensando.
En la forma en la que se desarrolla el teatro hoy, ¿identificás algún reto?
Las propuestas se han complejizado tal vez desde lo tecnológico. La tecnología le dió otra vida al teatro. Las pantallas, el sonido, la iluminación modificaron un poco la forma de pensar el espacio. Hoy hay muchas escenografías luminotécnicas, donde todo es luz. Entonces, ahí hay una transformación que para mí es muy interesante. Es una experiencia nueva incorporar lo tecnológico. De todos modos, la visión del espacio limpio, lujoso, donde todo es prolijo, no es mi línea. Incorporaría la tecnología para articularla con lo “teatroso”, con los objetos caseros y enrarecidos que introducen vida en el espacio.
