Acerca de la "crianza" mutua de la artes

Por primera vez voy a compartir esta experiencia acerca de cómo el museo ha cambiado y cómo nos hemos propuesto nuevos retos. Creo que son pequeñas experiencias, no tan grandes, pero sí es posible de comprenderla. Esta pregunta me ha conmovido mucho: “¿Qué significa concebir el museo como una creación compartida?”. El Museo Nacional de Etnografía y Flolkore nació con un nombre que no es tan apropiado, como Museo de Arte Popular y Artesanía. Creo que es una llamada de atención bastante interesante, porque siempre nos está mandando a este problema de que no fue creado de manera compartida de donde viene la colección. Porque la colección del Museo Nacional de Etnografía y Folklore viene de las comunidades indígenas. Y cuando viene la colección de las comunidades indígenas, los indígenas no participaron en la creación del museo. Y bueno, ahí entra el tema de cómo se cambia, bajo ‘su’ lógica: en este caso desde las especialidades que se manejan. Y esa sensibilidad nos ha tocado un poco a cuestionarnos por las obras de arte que vienen de la comunidad. Eso nos lleva a una autorreflexión sobre los estudios de los museos, de los años sesenta, setenta, ochenta, desde los que se propone -se cae en esta trampa- el estudio de la belleza superficial. Y eso nos generó un poco preguntarnos como museo, cómo nosotros nos replanteamos en la actualidad, porque pensamos, como Estado Plurinacional de Bolivia, que también los pensamientos deberían de ser de manera plural y no de un individuo, normalmente un curador o una curadora, o un investigador. En esa sensibilidad nos replanteamos y nos repensamos, justamente desde esta colección. La colección viene de las propias comunidades ya sean arqueológicas, históricas y etnográficas. Y hay el complemento de los bienes documentales. Cuando hablamos de bienes cultural y bienes documentales, el documento está basado en las personas que pudieron escribir. Y las comunidades escribimos en cerámicas, en textiles, en arte plumario, en cestería, en madera, en arte rupestre -que no fue considerado como arte y creo que eso también es bastante importante para una autorreflexión- y desde ese pensamiento propio en términos de la producción, nosotros trabajamos en la colección, ya no desde esa belleza superficial; sino desde la ciencia y la tecnología.

Cómo pensamos en términos de la “crianza mutua” de las materias primas (traducido de como lo decimos en aymara, en quechua y en guaraní). Si hablamos desde esas terminologías lingüísticas hay un problema muy grande, como por ejemplo desde el griego y el latín, que luego se refleja en castellano y otras lenguas, y quieren traducirlo a nuestras lenguas, en la ‘domesticación’. Y en realidad no existe en las lenguas originarias la ‘domesticación’, porque eso habla de un dominio del hombre, que es un término super machista. Eso no me parece adecuado. Entonces, en las lenguas originarias está la “crianza mutua”, que son los cuidados máximos. En el caso, por ejemplo, de la fibra, que viene de los animales o de las plantea, para el textil. O la arcilla, de qué mina viene, qué reacción química tiene.

Esta transformación de la cadena operatoria nos permite entender de una manera distinta, porque estamos hablando de terminologías lingüísticas, cómo va a generar estos pensamientos epistemológicos y filosóficos de su territorio, donde se han desarrollado estos bienes culturales, como obras artísticas. En esta sensibilidad es para nosotros bien importante esta otra reflexión que se trabaja.

Luego pasamos a la producción académica, para poder entender estos cambios de paradigma. Desde esta terminología cómo nosotros vamos a hacer los despliegues. Si tenemos dos obras que generó una nueva dinámica; la primera parte fue con esta cadena operatoria de todos los bienes culturales; por ejemplo donde se divide en ciencia, tecnología, identidad, lingüística, economía… en realidad todo se involucra en un bien cultural, como obra de arte.

En la segunda etapa lo que hacemos es un replanteo a través de eso, en la vida social: ¿cómo comprendemos estos cambios de paradigma, como la “crianza mutua” (uywaña)? Esto nos lleva a entender las raíces del pensamiento desde esa lógica que no es exactamente como los términos que nos prestamos o quisiéramos traducir.

Y desde esa sensibilidad, cuando pensamos en nuestros lenguajes, por ejemplo en la música, cuando hablamos de los instrumentos, las obras de arte, tiene que ver con estas agencias, cómo ayudan a su transformación, un instrumento de una persona, el cuerpo, el espacio, el medioambiente.

Gracias a todas estas fuentes de trabajo colaborativo con las comunidades y además repensarnos con nuestra propia terminología lingüística, es un poco salir de ese lugar de confort. Todos los museos están en los centro urbanos, concentrados, como por ejemplo en Buenos Aires; o en Bolivia, La Paz. Siempre están en las ciudades. Nunca se piensa en las propias comunidades: porque las comunidades también están fuera de las ciudades. Lo que se generó como una propuesta nueva es tener un museo “portátil” que viaja hacia las comunidades. Pueden ser por ejemplo en forma de cuadros o impresiones en 3D de bienes culturales, para poder en ese formato generar una retroalimentación super interesante, porque hay personas que recuerdan y dicen: “Mi abuela tenía esto”, “Mi tío tenía esto” y esto se llama así. Esa retroalimentación no es un trabajo solo de los funcionarios de un museo, sino que es un trabajo colaborativo con las comunidades donde se exhibe y produce esa corresponsabilidad conjunta de que el museo pueda llegar a las comunidades. Esta retroalimentación nos hace cambiar la base de datos. No es solamente a través de los libros que tenemos que leer, y de la bibliografía y la cita bibliográfica, sino también hay que prestar atención a la oralitura. Eso es un cambio bastante positivo.

Gracias a estos trabajos y estos cambios que hemos desarrollado, la cosa es cómo incidimos en la población estudiantil de los jóvenes y los niños. El Museo, gracias a las investigaciones desarrolladas, ha saltado hacia la producción educativa pero no eso de siempre traducir por traducir, sino más bien en profundizar en la oralitura a través de estos bienes culturales. Generamos dos fuentes: MUSEF te cuenta y MUSEF en viñetas. Estas dos fuentes nos han hecho saltar a otra fuente, que es bien importante: las “Memorias animadas”. Se trata de dibujos animados pero no desde lo que descifra el curador o la curadora o los especialistas en los museos, sino más bien en la oralitura de los pueblos que viene a través del bien cultural que se origina en la comunidad. Y el bien cultural que viene de la comunidad tiene que ser trabajado conjuntamente con la oralitura y las bibliografías que existen. A través de esto generamos un guión para poder hacer la animación. A su vez, la animación no se basa en los ejemplos conocidos, como el manga o mickey mouse, que son estilos de afuera, sino que generamos un estilo de nuestro territorio, con fuentes artísticas. Los colores, por ejemplo, suelen ser super artificiales, del pantone de Newton; de primarios y secundarios. Pero cuando hablamos de nuestra propia paleta, en este caso tenemos que recurrir a los bienes culturales arqueológicos, históricos y etnográficos, ahí cambia por completo. Los bienes culturales nos ayudan en términos de cómo se usaron en la vida social para poder generar sin caer en la trampa y que los niños crezcan en una ideología muy distinta.

Nosotros hacemos ese estudio para poder ponerlo sobre la mesa y que estén conscientes de la raíz de donde vienen y cómo se puede recrear en el futuro. MUSEF te cuenta la parte creativa donde se puede ver la actualidad, la contemporaneidad.

En esa sensibilidad los artistas cambiaron por completo. Tienen una formación académica que en muchos casos viene de un patrón monoculturalizante. Pero lo que nosotros hacemos es más bien un estudio desde las propias fuentes, las comunidades, de la praxis de donde viene la temática y eso genera una nueva propuesta. Y con esto los artistas tienen una retroalimentación. Esto lo trabajamos en equipo. Por ejemplo, la producción de un catálogo ya no viene de un solo investigador, sino que viene de más de cuarenta autores, porque respetamos los términos de coautoría, por ejemplo, en la reproducción de una obra, al artista/artesano de la comunidad y al investigador: cuando trabajan en las entrevistas, son coautores. Esto ayuda a la producción para hacer un guión amplio, que no se centra en un solo punto de vista.

En estos últimos tiempos, para poder generar un buen diálogo con las comunidades, hacemos una “sonoridad de las voces”. No solamente desde la formación académica que en muchos casos va a evaluar los títulos y los currículum, sino también preguntarnos un poco desde las obras artísticas indígenas que vienen, cómo nosotros podemos incluir y revalorizar la voz de ellos. Y esto es en la conversación en el Museo Etnográfico. Este año, por ejemplo tenemos la parte académica que se debate según los especialistas; y tenemos la parte de la praxis de las propias comunidades, para poder generar un equilibrio de ambas partes y no caer en un solo punto de vista. Y eso nos da una fortaleza para poder replantearnos constantemente.

En esta sensibilidad del debate del patrimonio cultural y los proceso sociales siempre es muy complicado, pero trabajando con las comunidades, lo comprendemos y entendemos mejor. En la terminología lingüística, lo que nosotros solemos llamar “objetos”, cuando nos referimos a las obras artísticas, para las comunidades se trata de “sujetos”. Y cuando se convierten en sujetos, algo que nos ha encantado trabajar, para la curaduría de una obra de exposición de la comunidad de Huarcamarka, ellos no dicen “patrimonio”, porque lo consideran muy machista: para ellos es la “herencia cultural”. Y se puede heredar de las aves, de las plantas, de la tierra, de nuestras abuelas y abuelos; de los tíos y tías, de las hermanas y hermanos y no hay un “patrimonio”, nada es superior a nada; todos nos necesitamos. Y en esa sensibilidad, cuando trabajamos con la comunidad, ellos le pusieron este título, muy lindo: “Escuchar del viento y de la piedra”, porque el viento habla y la piedra también habla. Y por supuesto que las formas nos conversan, nos hacen entender otras formas de ver en un paisaje, en un espacio. Para las comunidades las piedras respiran, porque dan humedad a la tierra, y gracias a eso brotan las semillas y tenemos una buena cosecha. Esta mirada es completamente distinta a una mirada de la estética superficial. Entonces estoy muy feliz de poder colaborar con ellos y aprender y así replantearnos.

* Artista y directora del Museo Nacional de Etnografía y Folklore de La Paz, Bolivia. Ponencia ofrecida en el marco de la conferencia anual del CIMAM, organizada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en noviembre pasado.