La escena más célebre de la película La línea general (Eisenstein, 1929) -también conocida con el título Lo nuevo y lo viejo- es aquella en la cual una máquina nueva llega a un pueblo rural con la promesa de “hacer mantequilla”: la desnatadora. Una vez conectada, hay una serie de primeros planos de los rostros de los descreídos campesinos que, conforme pasa el tiempo sin aparecer la leche, desconfían cada vez más de la batidora mecánica. Los rostros se intercalan con planos cerrados de diferentes partes de la desnatadora en funcionamiento, hasta que, por fin, gotas de leche comienzan a salir de una fálica canilla y a salpicar la cara de Marfa, la campesina protagonista. A su vez, el liquido lácteo se desborda y comienza a inundar los rostros alegres y extáticos -de varones y mujeres- de todo el pueblo.

La metáfora sexual de Eisenstein era obvia y merecería el podio en una “Antología de la leche” o una historia cultural del semen -junto al capítulo “Un apretón de manos” de la novela “Moby Dick” de Hermann Melville que describe el momento en que guapos marineros juntan sus manos y exprimen cooperativamente para extraer el esperma de la ballena-.

La fiesta de la espuma 

Históricamente, en el campo artístico -y a veces en la vida-, la eyaculación suele ser uno de los aspectos más censurados y considerados abyectos del acto sexual y en tantos tal, irrepresentable o relegado al campo de la pornografía. En la escena de La línea general, lejos de ser negado, el orgasmo sexual era colectivo y festejado. El mensaje subliminal parecía afirmar que la consolidación del comunismo precisaba de una unión social que adquiriera intensidades libidinales. El propio Eisenstein llegó a referirse a la escena de la desnatadora como un experimento en “éxtasis cinematográfico”, un ejemplo de “montaje orgásmico”.

Serguéi Eisenstein no precisa de presentación: director de teatro, pintor de escenografías, teórico, crítico y dibujante y particularmente uno de los mayores genios cinematográficos que legó el siglo XX y el cineasta paradigmático de la propaganda bolchevique en obras maestras como La huelga (1924), El acorazado Potemkin y Octubre (1928).

Diversos estudios pioneros, entre ellos el de Dominique Fernández, han sacado a la luz ciertos aspectos de su obra que pretendían ser silenciados. Por ejemplo, las maneras en que Eisenstein se valió de metáforas en el campo cinematográfico para expresar su fascinación por el falo, la belleza masculina y el orgasmo: las escenas de rudos marineros con el torso desnudo y los tubos alzados de los cañones eyaculando bombas en El acorazado Potemkin; el baile orgiástico del favorito del zar en Iván el terrible (1944); el martirio de sensuales peones cual San Sebastianes y otros campesinos mexicanos sorbiendo el jugo blanco, extrayendo el jugo con la boca de las plantas de mamey (¡otra vez el semen!) en ¡Qué viva México! (1930-1932).

Sin embargo, si lo relatado parece inauditamente subversivo para la época -incluso para la actual-, no guarda relación con el grado de rebeldía social, sacrilegio y desborde sexual que inspiran sus “dibujos eróticos”, no por azar largo tiempo censurados. En efecto, no hay nada en el campo artístico que se asemeje en originalidad, temeridad y locura a los dibujos eróticos del realizador soviético Serguéi Eisenstein.

Un toro sodomiza a un torero que a su vez sodomiza a un toro más pequeño que sodomiza a otro torero aún más pequeño. Dos mujeres son penetradas por cruces cristianas. Un obispo se sienta sobre un campanario. Un bello efebo es enculado por una estatua. En un ciclo de dibujos titulado el “muchacho de tres piernas”, el personaje principal de la creación de Eisenstein, utiliza su parte sobrante para el placer comunal. La cabeza decapitada de Juan el Bautista practica cunnilingus entre las piernas de Salomé. El bello copero Ganímedes le hace ver literalmente a Zeus la cara de Dios. Hombre y mujeres tienen sexo con cadáveres. Dos acróbatas erectos son penetrados por sendas columnas del circo. Marineros, monjas, sacerdotes, ángeles y demonios, dioses y semidioses de la Antigüedad pagana y cristiana se ven envueltos en orgías sadomasoquistas, en fetichismos o en alegres celebraciones de los sentidos que serían la envidia de cualquier fiesta electrónica o fiesta “negra” contemporáneas. Y así se suceden las imágenes: cópulas entre animales (mosca-elefante; liebre-zorro); animales y humanos; adolescentes andróginos y dioses paganos; seres animados y objetos inanimados; vivos y muertos.

Rusia: La rebelión contra el padre

Eisenstein dibujó desde su más tierna infancia. En su temprana juventud publicó caricaturas en los periódicos más reconocidos. Al mismo tiempo, cuando comenzó a rodar las películas que lo llevaron a la celebridad, realizó guiones gráficos que servían de base para las escenas. El archivo de su legado gráfico es colosal. Sin embargo, lo que suele llamarse de forma políticamente correcta “dibujos eróticos” constituye una parte más que significativa dentro de su producción total.

Los primeros de estos dibujos los hizo durante la Primera Guerra Mundial no por deseo propio, sino a pedido y para la diversión y goce de los soldados. Por ello, ya están presentes en ellos, los recurrentes tópicos del Eros y el Tánatos, la necesidad de celebrar la voluptuosidad como sortilegio frente a la muerte cotidiana. Tampoco parece casual que el contexto originario de estos dibujos sea una guerra literal contra su padre que podía terminar en parricidio. En efecto, mientras Eisenstein hijo se alistó en el Ejército rojo bolchevique, Eisenstein padre hizo lo propio en el Ejército blanco antibolchevique.

Otra de las peculiaridades de estos primeros dibujos de juventud es que están firmados con el seudónimo Sir Gay, que remitía a su propio nombre Serguéi. Pero en la época anterior a la revolución en Petrogrado, la palabra gay no tenía la carga de sentido actual, sino que para cualquier joven en Rusia significaba simplemente alegre. Del conjunto de sus dibujos se podría afirmar que hay mucho de homoerotismo, pero, sobre todo, prevalece la pansexualidad, la ausencia de toda identidad fija para el placer erótico.

En todo caso, Eisenstein rodeó su vida personal de secretos, lo cual provocó las hipótesis más variadas en relación con su vida y sus instintos sexuales. Para algunos autores se trata de una homosexualidad latente, algunos aludieron a su bisexualidad y otros a la impotencia sexual. Al respecto, el propio cineasta expresó: “Muchos dicen que soy homosexual. Nunca lo fui (…) Nunca experimenté semejante deseo (…). A pesar de que, en cierto sentido, existe una tendencia bisexual en el aspecto intelectual”.

De lo que no cabe duda es de que Eisenstein volcó en sus dibujos sus fantasías más secretas y prohibidas o que, dibujó mucho de aquello que deseó y no pudo concretar en su vida íntima.

México: el desborde de los sentidos

Después de largas décadas de no dibujar, cuando viajó a México, fue el momento en que Eisenstein volvió, como él mismo escribe en sus “Memorias” al dibujo, al “paraíso perdido de las artes gráficas”. En el país azteca Eisenstein dibuja de manera frenética, paroxística. México parece haber liberado los sentidos del artista al punto de llegar al clímax creativo de algunas de sus obsesiones. Se considera que en su estancia en este país había encontrado una fuerza vital, casi primitiva, definitiva para la influencia de su visión del arte y el mundo.

Fascinado por la unión de la muerte con el sexo y el éxtasis religioso de las celebraciones del Dia de los Muertos o de la importancia cotidiana de la muerte en México, va a plasmar en su obra gráfica esta cosmovisión con ironía y humor. Eso dará como resultado que incluso cuando recurre a la coprofagia, la misma no resulte sórdida sino imbuida de placer, risa y alegría.

Durante toda su obra, Eisenstein resulta profundamente influido por las ideas psicoanalíticas de Sigmund Freud y las posiciones literarias de D.H. Lawrence. De ahí que se reproduzcan ciertos tópicos: el sexo como naturaleza y centro de la vida (no es casual la inclusión del sexo entre animales); las imágenes de las fobias; el sadomasoquismo como correlato de los deseos prohibidos; el Eros y el Tánatos y el exceso de sensualidad experimentado como culpa que lleva a la muerte. A su vez, el miedo a la violencia y a la muerte se reflejan en los dibujos eróticos representando escenas de violencia, sadismo, profanación cínica y depravada de los cadáveres, coito en las tumbas.

También hay referencias a Marx y Nietzsche en la crítica gráfica al cristianismo como represión y como “opio de los pueblos”. Y ¿por qué no? en sus principios de liberación social y sexual, de cierto marxismo freudiano, los dibujos de Eisenstein anticipan los sueños redentores de Mayo del ’68, el pensamiento de Herbert Marcuse y las consignas de los estudiantes de París: “Cuando más ganas tengo de hacer la revolución, más ganas tengo de hacer el amor; cuando más ganas tengo de hacer el amor, más ganas tengo de hacer la revolución”. Aunque también es probable que, mientras la revolución rusa trastocaba sus principios con Stalin, Eisenstein buscara otro refugio en el sexo como nuevo agenciamiento social, a la vez que transgredía el campo religioso con sus imágenes blasfemas que unían el mundo cristiano con la utopía erótica pagana.

Más allá de las metáforas cinematográficas más o menos obvias, fue en los dibujos trazados solitaria y secretamente por sus manos deseantes (los trazos de sus lápices rojos y azules eran similares a las marcas de los látigos y el color de las heridas) donde Eisenstein desató su voluptuosidad y liberó su inconsciente. Destinados a no ver la luz por el clima de mojigatería imperante durante el estalinismo y por la larga proscripción de la viuda de Eisenstein, archivados en colecciones privadas o en el Museo Hermitage quiere la justicia poética que sean publicados y lleguen a Argentina en un tiempo ultramontano en que impera la cultura de la cancelación y en que el discurso oficial apela a las fuerzas del cielo. Para estas épocas, los dibujos eróticos de Eisenstein conservan su alegre rebeldía y su potencial revolucionario.