"TUTTI-FRUTTI", LITTLE RICHARD
A-uap-bap-a-lu-bap-a-uap-bam-bum. Little Richard hablaba lenguas ignotas en las ondas mucho antes de que nadie se enterara de qué estaba pasando. Sacó la glosolalia directamente de las tiendas del desierto y la hizo circular por las emisoras comerciales, hasta gritaba como un predicador santo, que es lo que era. Little Richard es el maestro del doble sentido. “Tutti Frutti” es un buen ejemplo. Una fruta, un hombre gay... y tutti frutti es “todas las frutas”. También es un tipo de helado empalagoso. Una moza llamada Sue y otra llamada Daisy y ambas son travestis. ¿Habéis visto a Elvis cantando “Tutti Frutti” en el programa de Ed Sullivan? ¿Sabe qué está cantando? ¿Lo sabrá Ed Sullivan? ¿Creéis que lo saben ambos? De todos los intérpretes que cantaron “Tutti Frutti”, Pat Boone fue quizá el único que sabía sobre qué cantaba. Y Pat también sabe de hablar lenguas ignotas.
En las canciones de Little Richard aparece un montón de gente. Todos los estereotipos: el tío John, Sally la larguirucha, Mary y Jenny, Daisy, Sue y Melinda. Andan deslizándose por el turbio mundo del sexo y los sueños y no darán su brazo a torcer.
Little Richard era cualquier cosa menos pequeño. Nos cuenta que algo está pasando. El mundo se desmorona. Es un predicador. “Tutti Frutti” hace sonar la alarma.
"CIA MAN", THE FUGS
A Sam Phillips le habría encantado este disco. No lo podría haber sacado, pero habría deseado grabarlo; quizá con Jerry Lee, que tampoco habría sabido qué hacer con él, pero habría estado feliz de grabarlo y meterle caña como nadie. Aquello habría sido un éxito alternativo seguro. La letra es cualquier cosa menos tibia ("Quién puede matar en la cama a un general... Derrocar dictadores si son rojos... Un puto hombre A... Espía de la CIA"). Si esta letra no te llama la atención es que estás comatoso. Es asombroso lo potentes que podían ser The Fugs con cuatro instrumentos afilados.
Esta canción convierte a un funcionario de la CIA en un héroe de tebeo. Uno casi se pregunta por qué a DC Comics o Marvel no se les ocurrió un personaje así. Stan Lee se lo habría pasado pipa dibujando al tipo. Este tema es el reverso paranoico del “Secret Agent Man” de Johnny Rivers. Aunque este es mucho más potente y certero.
Comprar los discos de los Fugs era como comprar los de Sun Ra: no tenías ni idea de lo que iba a pasar. Un disco podía sonar bastante pulido –todo lo pulido que podía llegar a sonar un disco de ellos–, pulido como grabado en estudio con un grupo que va al unísono, y luego escogías otro y sonaba como si lo hubieran grabado con un teléfono de lata al cabo de un palo de escoba. Parece como si los Fugs pudieran grabar en cualquier sitio; y a veces los libretos de sus discos estaban escritos en esperanto. Te desafiaban a imaginar de qué iban.
Una de las maneras en que funciona la creatividad es que el cerebro trata de rellenar huecos y lagunas. Completamos pedazos de imagen ausentes, fragmentos de diálogo, terminamos rimas e inventamos historias para explicar cosas que desconocemos. Cuando no sabes quiénes son Juanito Pírate o la Diosa del Arrabal, y no tienes ni idea sobre duchas vaginales de Coca-Cola, tu imaginación se dispara.
Los Fugs grabaron esta canción un par de veces: impecable y en vivo versus rara y primitiva. Las dos están bien y dan en el clavo. Sacaron su nombre de la novela de Norman Mailer Los desnudos y los muertos. Cuando esta salió en 1948, las normas de la censura obligaron a Mailer a cambiar la palabra fuck por fug. Los Fugs muy bien podrían haberse llamado los Fucks, pero decidieron no jugársela para que sus discos pudieran comprarse en las tiendas y no en un callejón.
Más allá de Norman Mailer o los Fugs, la palabra fug nunca cuajó como sustituto para fuck: nadie dice “fug you” (“jódete”) o “what the fug” (“qué coño”) o “that ain’t no fuggin’ good” (“eso es una puta mierda”). Seguimos empleando la terminología correcta.
Uno tiene la impresión de que los Fugs nunca explotaron todo su talento ni fuerza a la vez. Siempre daba la impresión de que se guardaban algo y que podría eclosionar en cualquier momento.
"PANCHO AND LEFTY", WILLIE NELSON Y MERLE HAGGARD
El trabajo de escribir canciones, como todos los demás tipos de escritura, se basa en buena medida en la edición: reducir los pensamientos a su esencia. Los escritores noveles suelen esconderse en filigranas. A menudo, el arte reside en lo que no se dice. Como dice el dicho, un iceberg se desplaza con elegancia porque casi todo él está bajo el agua. De todas formas, resulta premonitorio que John Townes Van Zandt abandonara su nombre de pila tan temprano, reduciendo su identidad a una sucesión de sílabas inolvidable.
Pez fuera del agua en una familia acaudalada, Townes trató de encajar y convertirse en abogado como su padre. Su amor por Elvis Presley y los estupefacientes hicieron descarrilar esos planes. Toda una vida combatiendo la depresión y las adicciones lo volvió retraído, y de las profundidades de su tristeza emergieron canciones desoladas y oscuras. Diagnosticado como maníaco depresivo, Townes fue sometido a terapia de choque con insulina. Aquellas sesiones aniquilaron parte de sus recuerdos; muy probablemente eso es lo que da a sus canciones esa desnudez desapegada.
Ni la universidad ni el ejército eran sitios para un alma poética conmocionada y rota, y los sueños de Elvis Presley fueron remplazados por el amor por las canciones más tristes de Hank Williams. Fue de aquí para allá y se entregó a la bebida. Texas estaba llena de músicos a los que observar y de los que aprender. Guy Clark, Gatemouth Brown, Jerry Jeff Walker, Butch Hancock, Doc Watson, Lightnin’ Hopkins, Mickey Newbury y Willie Nelson. Newbury se lo llevó a Nashville, donde le presentó a Cowboy Jack Clement, un hombre familiarizado con los comportamientos extremos, dado que ya había producido a Jerry Lee Lewis. Todo ello abrió un capítulo denso, tumultuoso y en última instancia catastrófico en la vida de Townes, que culminó con pleitos, acusaciones y másteres de grabación borrados.
Una manera de calibrar a un compositor consiste en echar un vistazo a los cantantes que interpretaron sus canciones, y Townes ha contado con algunos de los mejores: Neil Young, John Prine, Norah Jones, Gillian Welch, Robert Plant, Garth Brooks, Emmylou Harris y otros cientos. Otro modo de tomarle la medida es saber si sus canciones se siguen cantando. Las de Townes, sí. Cada noche, en pequeños clubs, en dormitorios solitarios y allí donde los corazones rotos atisban las sombras que se van alargando.
Lo peor de “Pancho & Lefty” es que puso suficiente dinero en el bolsillo de Townes para que no dejara de intoxicarse. Murió en el día de Año Nuevo. Igual que su ídolo Hank Williams cuarenta y cuatro años atrás.
“Pancho & Lefty” es un relato épico panorámico, hermosamente cantado y producido, interpretado por dos de los cantantes más icónicos de la era moderna. Willie Nelson, se suele decir, podía cantarte el listín telefónico y hacerte llorar –también podía escribirlo–, y con Merle Haggard sucede más o menos lo mismo.
Willie, en su vida anterior a la música, resultó ser un vendedor de biblias a domicilio, y si su sentido desempeño vocal da la medida de su magnetismo personal y su franqueza, sin duda debe de ser responsable de la mitad de las biblias vendidas en Estados Unidos. Una fábula de bandidos con dos protagonistas: Pancho, un revolucionario intrépido y bravucón de sombrero enorme, y Lefty, un héroe de tugurio, indolente y de voz melosa. Rondan por los desiertos del viejo México de camino a ninguna parte. Pancho tiene un caballo veloz como un coche de carreras y Lefty no puede cantar sus baladas tristes porque le han jodido la boca por algo que hicieron Pancho o los federales. Ni siquiera puede hablar, imagínate cantar. Se pierde de vista y acaba en los barrios bajos de Cleveland, en un hotel de mala muerte en su viaje sin destino, con treinta monedas de plata y una pistola para volarse los sesos.
Pancho es un niño mimado, egoísta y completamente falto de disciplina. Siempre se le ha jaleado para que hablara de cosas de las que no sabe nada. Pancho y Lefty son como la pareja ideal, pero ninguno de los dos ha encontrado a su media naranja.
El implacable Pancho tiene acojonados a los desfavorecidos (la Gente Honesta), los campesinos oprimidos. Les exprime hasta la última gota y los hace sufrir. Lefty es algo traicionero. Ambos son ladrones inconformes. El estamento aristocrático, los latifundistas, son demasiado fuertes para ellos, y las clases bajas no tienen mucho que valga la pena robar, así que se ceban con la clase media, explotando y aprovechándose de sus falsos valores, materialismo, hipocresía e inseguridades.
Pancho también aporta el alcohol, las drogas y el sexo para ambos. Pancho es el jefe. Al final, rompe algún tipo de acuerdo con los federales y su carrera termina ahí. En otra vida, Pancho habría sido torero y Lefty habría acabado cantando en el auditorio Ryman de Nashville.
Pancho y Lefty. Dos reflejos de cada cual. Ninguno de los dos pensó en cómo salir airoso.
"LONDON CALLING", THE CLASH
El punk rock es la música de la frustración y la rabia, pero los Clash son diferentes. Su música es la de la desesperación. Eran un grupo desesperado. Tienen que abarcarlo todo. Y no tienen mucho tiempo. Muchas de sus canciones están hinchadas, son prolijas, están cargadas de buenas intenciones. Pero esta no. Aquí estamos probablemente ante la mejor versión de los Clash, la más importante y desesperada. Los Clash fueron siempre el grupo que habían imaginado ser.
En 1923, se estrenó en Londres una obra de teatro llamada London Calling, un musical de escenitas acarameladas. Pero la expresión sobrevivió. En los años cuarenta “London calling” solo podía tener un aire ominoso. Llamamiento desde Londres: manden comida, ropa, aviones, lo que puedan. Y ese llamamiento se antoja inmediato, sobre todo para los americanos. No sería lo mismo si llamara Roma o París o Copenhague o Buenos Aires, o Sídney, o incluso Moscú. Uno puede esquivar esas llamadas poniendo a alguien a decir: “Deje su mensaje, ya le llamaremos”. Pero no cuando es Londres quien llama.
El contrapunto a esta canción es “England Swings Like a Pendulum Do” con sus “bobbies on bicycles two by two” (“polis en bicicleta de dos en dos”). Los Clash acabaron con eso. La beatlemanía pazguata mordió el polvo. Los Clash solo sienten desdén por la beatlemanía. Las emociones adolescentes, extremas, de la pubertad. “I Wanna Hold Your Hand” y toda la banda sonora de las niñatas y colegialas, esa histeria de quinceañeras, están fuera de lugar en el Londres actual. En el Londres real se ha declarado la guerra. Londres es parte del bajo mundo. El mundo de las drogas y la especulación inmobiliaria en los muelles; los Clash se carcajean del loco de la colina. Un porrazo te va a abrir la cabeza mientras cantas “Hey Jude”. Los motores se han averiado, y los Clash viven junto al río.
Cada vez que se menciona un río en los Estados Unidos, piensas en el Mississippi. Un amplio y hermoso cauce de agua que fluye por el centro del país. Y todo lo que eso evoca. Los Clash hablan del Támesis. Pero en América no puedes evitar pensar en el Mississippi. Y eso es lo que concede a esta canción particular su gran atractivo. Se está armando la de Dios es Cristo, pero el tipo sigue viviendo junto al río, lo que le da cierta esperanza y una vía de escape por si las moscas.
Traducción de Miquel Izquierdo
