Lisandro Alonso: "El western fue un aparato de expansión mundial"

Al quedarse con las ganas de seguir filmando los indios que aparecen en Jauja, Lisandro Alonso se quedó pensando por qué no había rodado más secuencias con ellos para delinearlos y pintarlos un poco mejor. Entonces, reflexionó acerca de cómo sería hacer una película en la que los protagonistas “sean indios, aborígenes, nativos, como quieran llamarlos”, cuenta. 

Con ese germen de ideas, Alonso presentó Jauja en mayo de 2014 en el Festival de Cannes. Posteriormente al mayor evento cinematográfico del mundo, obtuvo una beca en Estados Unidos, donde se quedó aproximadamente un año. “Empecé a investigar sobre la posibilidad de hacer una película con indios y ver quién los había representado, cómo los habían representado, dónde los habían representado y cómo habían sido leídas esas películas”, cuenta el realizador. Pero al poco tiempo, se dio cuenta de que el western norteamericano no representó fidedignamente a los pueblos originarios, sino que “los desrrepresentó”. Fue esa segunda idea la que les comentó a Fabián Casas y Martín Caamaño y con ellos escribió el guión de su sexto largometraje, Eureka, que se estrena este jueves en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, junto a una retrospectiva de su obra (ver aparte). 

Estando en Estados Unidos, Alonso le preguntó a Viggo Mortensen –con quien ya había trabajado en Jauja- si conocía gente que viviera en una reserva indígena y el actor le dijo que sí. “Me dio unos nombres, me tomé un par de aviones y fui a golpear puertas en Pine Ridge, Dakota del Sur. Ahí empecé a ver todo y mucho más”, relata el cineasta. Alonso estuvo viajando durante cinco años por los Estados Unidos, México, Brasil y otros países para interiorizarse de la situación en que quedaron los indígenas, y quedó conmocionado con el clima de violencia, drogas, alcoholismo y suicidio infantil que se encontró en la reserva de Pine Ridge, donde transcurre parte de Eureka, dividida, a su vez, en tres partes. Para Eureka volvió a trabajar con Mortensen, y sumó a Chiara Mastroianni, Alaina Clifford, Sadie Lapointe y Villbjork Malling.

-Fueron como cinco años de viajes, ¿no?

-Sí, fui como cinco o seis veces a la reserva y me llevó cuatro o cinco años.

-¿Cuáles fueron las cosas que te impactaron en esos encuentros?

-Un poco todo porque la vi en verano, primavera, otoño, invierno. Y vi cualquier tipo de estados. Puedo asegurar que lo que está en la película es el 10 por ciento de lo que uno decidió mostrar, pero vimos todo, filmando y no filmando.

-¿Por ejemplo?

-Una vez llegamos a una locación y sacamos un cachorro de perro de una estufa. No sé si lo tiraron ellos porque se lo querían comer o porque estaban re pasados o porque alguien les hizo una maldad. Todos los números dan mal. El promedio de vida es de 50 años. Me interesa marcar esa diferencia: entre la parte verde de la película, la parte más latinoamericana, la tercera parte, y la parte en tiempo presente de Norteamérica. Dakota del Sur queda a 10 kilómetros de Nebraska. En Nebraska el promedio de vida es de 70 años. Si viajás 10 kilómetros baja a 50 años. Hay alguien que no está haciendo los deberes. Ya no importa si creés en los astros, si te comunicás con los caballos o los pajaritos, si querés trabajar o no, si te gusta la cultura blanca o no. Hay alguien, que no sé si se llama Estado -o como se llame-, que no está haciendo las cosas como tendría que hacerlas. Y eso también pasa en Latinoamérica, pero creo que de una manera menos evidente. Con democracias súper fallidas, los descendientes de pueblos originarios están un poco menos excluidos que los de Norteamérica y Canadá. No soy un cineasta político ni mucho menos social ni me interesa serlo, ni mucho menos indigenista. No voy por ahí. Por casualidad caí en Estados Unidos a hacer una beca y siempre estuve interesado en filmar gente que vive cerca de la tierra, de una manera muy marginal, con un hacha o con una canoa. Siempre me moví por esos lugares y en Estados Unidos dije: "Si puedo filmar algo parecido a lo que vengo haciendo, va a ser en una reserva indígena. No va a ser en Manhattan ni en Los Angeles".

-¿Cuáles fueron las dificultades de filmar en escenarios naturales sobre todo en la reserva india en Dakota del Sur?

-En Dakota del Sur todo fue un problema. El primer día de rodaje me enteré que Timo Salminen, el fotógrafo de Aki Kaurismaki, no me había querido confesar que estaba saliendo de una neumonía y a las cuatro horas se desmayó y tuvimos que llamar a una ambulancia. Yo pensé que se estaba muriendo. Estaba a diez metros y veía cómo el equipo técnico intentaba levantarle las piernas y estaban "muertas". Yo me imaginé llamando a la esposa en Estonia y diciéndole "Timo está en un hospital" o algo mucho peor. Tuvimos la gran suerte que la ambulancia llegó a los 15 minutos a la reserva porque con todos los quilombos que tiene la reserva podría haber llegado a las cuatro horas. No sé qué hubiera pasado. Por más que estaba Timo estaba abrigado, estaba respirando oxígeno congelado con los pulmones enfermos. El primer día de rodaje me enteré que no íbamos a seguir filmando. Eso significó empezar a llamar nuevos directores de fotografía. En Argentina todos tenían muchos problemas con las visas. Nadie quería venir en esa época del año a agarrar una papa caliente en Estados Unidos a 30 grados bajo cero, a quince días de Navidad en diciembre. Después, pasó algo parecido con la protagonista. A los seis días de rodaje, tuvimos un problema con el bebé de Alaina, la policía en la película, que se contagió de neumonía y tuvieron que llamar para conseguir un helicóptero para que los llevara a la ciudad más cercana. Y con el bebé que estuvo cuatro días en terapia intensiva, se fue la madre. Yo tenía que seguir filmando. Ibamos a ir por 16 días a Estados Unidos y nos quedamos dos meses.

-¿Cómo te recibió la comunidad?

-Bien. Hablo mal el inglés y creo que ellos sienten que "este no nos cagó tanto". No soy parte de Estados Unidos. Entonces, me veían de una manera extraña. Tampoco era amigable: tuvimos que pedir permisos a los municipios, a las escuelas, a los hospitales, a los barrios. Pedimos dos mil permisos, explicamos de qué iba el proyecto. No valía la pena explicarles el conjunto de la película, sino que explicábamos la parte específica que queríamos filmar ahí. Decíamos que queríamos filmar una especie de documental sobre el trabajo que hace la policía, porque sentíamos la necesidad de que el trabajo que hace la policía debería contarse y mostrarse al resto del mundo. Me parece que eso sucede en la película. Se pasó en muchos lugares del mundo y así se pudo entender cómo es el trabajo. Hay 20 policías para 70 mil habitantes, que se reparten dos turnos de doce horas cada uno y no paran. Eso ya me parece interesante de contar, pero al mismo tiempo intentaba evitar el Policías en acción y no hacer un catálogo de todos los casos probables que puede haber en una noche. Me dejé llevar más por el silencio y por el tedio de cómo es ser parte de eso, tener que abrir miles de puertas todos los días, donde tu familia está implicada en conflictos pequeños o no tan pequeños. Tenés que ponerle el pecho a eso y seguir haciendo tu trabajo, porque no hay otro que lo pueda hacer por vos. Y si la película tiene esos planos aletargados o parece que los personajes están haciendo duelo, es porque están haciendo duelo. Uno de los objetivos que tiene la película es que, si la ven diez personas, dos vuelvan a su casa, pongan en Google "Pine Ridge" y se enteren un poco cómo es ser una minoría en Estados Unidos.

-¿La definirías como tu película más ambiciosa?

-Conceptualmente es una película complicada. La forma en que está pensada, cómo está estructurada, el juego de conexiones que trato de hacer a través del total de la duración de la película, la variedad de colores, de formatos, de idiomas, de tiempos. Es compleja. O es lo que cada espectador haga de la película.

-Volviste a trabajar con Viggo Mortensen. ¿Qué te interesaba de él en este caso?

-Me parecía que él podía ser un buen trampolín en personificar la farsa del cine de género, el western. El ya interpretó muchísimos westerns, sabe los códigos del género, habla perfecto inglés y yo necesitaba que se interprete como un western americano, no como un spaghetti western, aunque es un western con tiempos aletargados, con frases inconexas. Muchos de los diálogos los "robé" del libro Meridiano de sangre (Blood Meridian or the Evening Redness in the West), de Cormac McCarthy. Ese libro ya plantea una situación de violencia de frontera, donde unos mexicanos contratan a unos blancos para que maten a los indios. Los blancos matan a los indios, después matan a los mexicanos y después los blancos se terminan matando entre ellos. O sea que es una situación de violencia extrema sin control, que no la veo muy distante del mundo de hoy.

-Vos dijiste que “el western siempre contó que los nativos eran los malos, el enemigo, los que robaban”. ¿Te interesaba trabajar sobre esa gente tan maltratada porque estaba invisibilizada por el cine?

-Yo tengo una relación perfecta con el western. Lo que pasa es que la mitad del western que se filmó, hoy en día no podría ni siquiera presentar un guión por cómo representan a los indios, por cómo tratan a la mujer y el rol de la mujer que tienen las películas. Pienso que el western fue un aparato de expansión mundial, como hoy puede ser similar a una plataforma. Intento ver cómo nos observamos o cómo nos sentimos representados por lo que fue el western en su momento y si realmente fue un aparato de representación más o menos fidedigna sobre los personajes que intentaba reflejar, como en el caso de los indios, como en el caso del hombre blanco, si los verdaderos problemas de los descendientes de indios eran los que planteaba el western o no. Capaz que el día a día de aquella zona de frontera era más parecida a una película de Kelly Reichardt que a una de John Ford. No sé cuál era la problemática del día a día de esas personas. Capaz que era no tener agua, o no tener alimento. Otro tipo de problemática. No era siempre “que me iba a venir uno a matar o a raptar”. Eso se transformó en un género que, para mí, es solo un género. Pero cuando pienso en qué hacer y cómo hacerlo trato de pensar en ver y en hacer cosas que, de alguna manera, sirvan para sentirme representado, para aprender o para experimentar cómo vive el prójimo, un vecino, alguien cercano a mí.

* Eureka (2023). Jueves 14, viernes 15, sábado 16 y domingo 17 a las 20 horas. Miércoles 20, jueves 21 y sábado 23 a las 20 horas. Viernes 22 a las 17 horas. Sala Leopoldo Lugones.

Datos de la retrospectiva 

El Complejo Teatral de Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentina han organizado una retrospectiva denominada Integral Lisandro Alonso, que se llevará a cabo desde este jueves 14 al jueves 21 de marzo en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530). El ciclo, que acompaña el estreno en la Sala Lugones de Eureka, está integrado por cinco largometrajes y dos cortos. El programa completo es el siguiente:

* Jueves 14: Dos en la vereda (Argentina, 1995). Dirección: Lisandro Alonso y Catriel Vildosola. Con Facundo Arias, José Morales. Los muertos  (Argentina / Holanda / Francia / Suiza, 2004). Dirección: Lisandro Alonso. Con Argentino Vargas, Francisco Dornez, Yolanda Galarza. A las 15. Jauja  (Argentina / Dinamarca / Francia / México / Alemania / Países Bajos, 2014). Dirección: Lisandro Alonso. Con Viggo Mortensen, Viilbjørk Malling Agger, Esteban Bigliardi. A las 17.

* Viernes 15: Jauja. A las 15. Lechuza (Argentina, 2009). Dirección: Lisandro Alonso (cortometraje de un minuto realizado especialmente para abrir las funciones del 11° BAFICI). Fantasma (Argentina / Francia / Países Bajos, 2006). Con Argentino Vargas, Misael Saavedra, Carlos Landini. A las 18.

* Sábado 16: La libertad (Argentina, 2001). Dirección: Lisandro Alonso. Con Misael Saavedra, Humberto Estrada, Rafael Estrada. A las 14. Dos en la vereda, Los muertos. A las 17.

* Domingo 17: Liverpool (Argentina / Francia / Países Bajos / España / Alemania, 2008). Dirección: Lisandro Alonso. Con Juan Fernández, Nieves Cabrera, Giselle Irrazabal. A las 14. La libertad, a las 17.

* Martes 19: Lechuza, Fantasma. A las 15. Liverpool, a las 18. Jauja. A las 21.

* Miércoles 20: Dos en la vereda, Los muertos. A las 15. La libertad. A las 17.30.

* Jueves 21: Liverpool. A las 15. Lechuza, Fantasma. A las 18.