La escultura fue el nuevo gran capítulo que el pintor planteó para su desarrollo en los años de plenitud de su vida artística […]

Miró había sido testigo directo de las radicales innovaciones sintácticas que, en los años 30, habían logrado los escultores de la modernidad, que fueron sus amigos, Jean Arp, Max Ernst, Alberto Giacometti, Julio González y Pablo Picasso, por lo que, desde este conocimiento, escribió: “Para hacer escultura, utilizar los objetos que colecciono como punto de partida, del mismo modo que me valgo de las manchas de papel y accidentes en las telas, hacer esto aquí en el campo de una manera muy viva, en contacto con los elementos de la naturaleza. Hacer un moulage (vaciado) de estos objetos e ir trabajando sobre ellos –que el objeto no quede como tal, como hace González, sino que se transforme en una escultura, pero no como hace Picasso– los objetos que tengo en Barcelona que no queden como tal, sino que se conviertan en escultura”. Se planteó una escultura menos deudora de su origen material que las construcciones metálicas de González, y propuso una obra apoyada en el collage que –al contrario que en Picasso, quien, con ingenio voraz y mimético, había realizado Tête de taureau (1942) con dos piezas de bicicleta fundidas en bronce– sirviese para edificar metáforas poéticas intercambiables, tomando los vestigios de la realidad. 

El procedimiento de Joan Miró se definió a partir de su vieja, magnética y fértil atracción hacia los objetos, y desembocó en una amplia producción de escultura en bronce compuesta con la misma desinhibición y radicalidad con la que había ideado las construcciones de los años 30. Un recorrido que el artista comenzó a definir con esculturas–objetos como Dona (Mujer), de 1946 (Fundació Joan Miró, Barcelona), construida con hueso, piedra y metal; objetos como Objet-peinture, una obra en la que trabaja entre 1936, agrupando objetos encontrados como una pinza de ropa, un cepillo de dientes, un silbato y una pequeña pintura, y 1953, cuando completa una composición en el reverso del panel que añade literalidad a la obra, y con sus primeras esculturas de formas orgánicas modeladas derivadas de Arp o Picasso, como la pesada y terrestre Oiseau Lunaire, cuya primera versión en bronce data de 1946–49. Dando origen a una escultura, concentrada temporalmente en torno a los años 1967-74 y 1981, en la que sintetizó la idea heterogénea del objeto y la uniformidad del vaciado, e hizo realidad su propósito de erigir un mundo fantasmagórico en el espacio real. Una obra que Miró, quien anotó “mientras hago escultura, tener siempre abierta la Biblia, esto me dará un sentimiento de grandiosidad y de gestación del mundo”, concibió, además, con la solemnidad de lo sagrado. 

Las esculturas se formularon a partir de un variado repertorio de objetos, entre ellos, latas, vasijas, tablones, troncos y ramas, clavos, barro, etc., recolectados y almacenados en el taller, como piezas intercambiables que le sugerían continuas configuraciones, plasmadas en rápidos y certeros croquis. Y se finalizaban mediante un procedimiento artesanal, en el que el artista intervenía en dos fases, modificando el molde de cera con la incisión de sus signos inmutables, y planificando la materialidad rugosa y áspera, como el óxido del tiempo y la tierra, del patinado final realizado en el taller de Parellada.[...]

Con estos medios, desde los 60, la escritura definitiva de la obra de Miró desplegó un espacio de encuentro y metamorfosis en el ámbito de la doble atracción, según expresión de Dupin, entre la fuerza de lo cósmico y los impulsos de lo telúrico. [...]

Con un repertorio de símbolos inmutables –la mujer representando lo terrenal y enfrentado al pájaro, como signo de la imaginación, junto a las temáticas del paisaje cósmico y las constelaciones, como estructuras de la fluidez y belleza universales del alma humana–, Joan Miró desplegó su obra madura y de plenitud como la gran expresión de su “trayectoria del espíritu”. En pinturas de concepción lenta y factura detallada, como el gran lienzo Femme, oiseau, étoile (Homenatge a Pablo Picasso) [1966-1973], heredero del color puro y la figuración nítida que Miró había definido en 1947 con la monumental pintura para el Hotel Terrace Place de Cincinnati, en el que llevó a cabo un espléndido fondo discontinuo de pintura que dejaba visible la preparación, en contraste con la fina delineación de las figuras que aluden a la evasión. En compañia de obras de expresión más libre, en las que el soporte careció de preparación, como Personnage devant un paysage (1963), perteneciente a una serie sobre cartón, producida entre 1959 y 1965, en la que la figura se constituía por negros trazos esencialmente vitales, mientras que los elementos de color referían un paisaje conectado al cosmos. El personaje ante un paisaje, configurado mediante una grafía tan esencial como la de este lienzo, compartió intención plástica con esculturas como la obra de 1967, realizada a partir de tres tablones de madera, un clavo, un pegote de barro y un rastrillo roto, Jeune fille, o con la monumental, a pesar de su pequeño tamaño, Femme sur la place d’un cimetière (1981), desarrollada con cajas de cartón, tablones y la figura modelada de la mujer pájaro. 

El emocionante lienzo Femmes VI, último de la serie Femmes et oiseaux, de 1969, representa la cualidad de la expresión directa de una energía activa, que Miró consiguió desde 1953 con obras como el gran lienzo Painting, del Museo Solomon R. Guggenheim. En un formato pequeño, logró la misma expansión de un fondo dotado por colores mezclados sobre el soporte crudo que crea la sensación de vorágine de todo el espacio pictórico, salpicado de manchas, difuminados, goteos o diferentes accidentes del material. Un espacio enérgico sobre el que los gruesos brochazos negros de las curvas alusivas a las formas femeninas y al vuelo de los pájaros expresan de forma intensa el anhelo poético de la figura y la energía liberada del pintor. 

En el MNBA, Av. del Libertador 1473, hasta el 25 de febrero de 2018.

* La autora es Conservadora jefe de Escultura del Museo Reina Sofía. Fragmento del texto incluido en el catálogo. Curadora de la exposición, junto con Belén Galán Martín, bajo la dirección de Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró.