En los primeros tramos del documental Cinéfilos a la intemperie (2005, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky) Jorge Acha lanza una frase sugestiva para iniciar un intento de ensayo sobre su obra fílmica. Acha dice: “el cinéfilo es como un contador de sueños; el cine es sueño”. Una concepción de este tipo ilumina una clave posible de lectura. Indudablemente enfrentadas a la linealidad racional del relato, sus películas parecerían estar construidas a partir de una lógica que hace de lo onírico su principio esencial. Por ende, el modo de percibirlas debe diferir del habitual.

¿Qué materiales conforman, entonces, los sueños contados por este director? Si fuese posible responder esta pregunta sería viable arrojar alguna hipótesis sobre su poética, entendida esta -siguiendo la vulgata psicoanalítica- como obsesión, es decir, como repetición incesante de lo mismo. La interpretación que sus películas demandan, conforme este precepto, no debe bajo ningún motivo guiarse por los parámetros de análisis aplicados al grueso de la historia del cine. En este plano reside la particularidad de su filmografía, sobre todo al confrontarlas con otras obras nacionales gestadas contemporáneamente. Porque mientras el cine argentino dominante durante la transición democrática hacía uso y abuso del realismo testimonial para referirse al pasado, la preocupación de Jorge Acha estuvo dirigida a escrutar la historia desde una vereda opuesta, no menos política, pero sí mucho más audaz.

Por lo general la crítica más adocenada ha acusado desde siempre al cine experimental de pecar de un formalismo extremo que rehúye de fundar posiciones sobre problemas sociales circundantes. De ningún modo podría pensarse que los films de este realizador son ajenos al tiempo en que fueron hechos. Si los años ochenta impusieron una demanda de rendir cuentas sobre el pasado inmediato, la obra de Acha asumió este imperativo aunque de una manera radicalmente opuesta a aquella impulsada por las tendencias hegemónicas. Recuperando algunos datos de la realidad concreta (la última dictadura militar, los próceres del “Altar de la Patria” lópezreguista, los cuadernos de viaje de Von Humboldt) Acha fraguó un conjunto de imágenes y sonidos que cobran sentido al interpretarlas como búsqueda de concreción de un pensamiento salvaje, acumulativo y arborescente. Al valerse de estos elementos, su obra reniega de la posibilidad de ser encasillada con el ambiguo término de “cine abstracto”. La historia -tanto aquella con mayúsculas a la que los films refieren como la que estos tejen en su despliegue- ocupa el lugar de restos diurnos, materiales de base desde los cuales se fabrica un discurso cuya densidad se torna fuertemente opaca. 

Los sueños/recuerdos del preso de Hábeas corpus irrumpen en la escena para confrontar con la evidencia de su cuerpo yacente. Las imágenes del contacto físico con otro hombre a orillas del mar devienen actos de resistencia frente a la tortura. “Ni una arena soñada puede matarte”. La frase, tomada del cuento “La escritura del dios” de Borges opera como metáfora del lugar que ocupa la emergencia de la fantasía como herramienta de lucha contra el disciplinamiento de las potencialidades del cuerpo. Reinterpretando el texto borgeano, en el que el éxtasis divino permite la huida de una realidad imposible de ser transformada, en Hábeas corpus la emergencia de aquel recuerdo profano brinda al personaje una vía de escape a los vejámenes a los que se ve sometido. 

La dicotomía entre dos campos (el de la experiencia real y el de la memoria) conforma, por tanto, el nudo trágico del relato. Si, para los griegos, el elemento esencial de la tragedia era el Agón (enfrentamiento), la agonía del preso queda materializada en la confrontación de espacios y cuerpos. La musculatura hipertrabajada de las fotografías que contempla el vigilante se superponen a la humanidad despojada del protagonista. El contraste entre la oscuridad del calabozo y la luz diáfana que cubre los momentos de ensoñación, la suspensión y la espera frente a la expansión de los movimientos deseantes de los hombres (¿amigos? ¿amantes?) constituyen los ejes oposicionales expresados en términos puramente visuales. En abierta polémica con la exhibición de la violencia sobre la que se basaron algunas películas exitosas de los años ochenta como La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986) o La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), Acha decide situar al espectador en la subjetividad del cautivo. (…).

Extracto de Jorge Acha: una eztetyka sudaka (Itaca Ediciones). Se presenta el lunes 6 de noviembre a las 19 en Enerc, Moreno 1199. Participan: Gustavo Bernstein, Marta Penhos, Pablo Piedras y Jorge Sala.