Diego Capusotto: "El plan político es la crisis, el sálvese quién pueda"

Si bien alguien que es un genuino representante de la cultura popular puede descreer de la palabra "éxito" -más ligada a las necesidades que impone el sistema- Diego Capusotto es, sin caer en eufemismos, exitoso. Dentro de la cultura popular, claro. Néstor Montalbano fue el director y guionista a principios de los ’90 de programas televisivos como De la cabeza (1992) y Cha Cha Cha (1993) y posteriormente tuvo el mismo rol en Todo por 2$ (1999, actualmente se repite de lunes a viernes a las 23 en la vaciada Televisión Pública). 

En todos esos ciclos estuvo Capusotto, que fue algo así como el alma máter. La dupla también incursionó en el cine. Basta recordar Soy tu aventura (2003) o Pájaros volando (2010), entre otras producciones. Ahora, el séptimo arte nuevamente los convoca en Las corredoras, la película dirigida y escrita (en colaboración con Marcela Potente) por Montalbano y protagonizada por Capusotto, Carola Reyna y Alejandra Flechner, que se estrena este jueves.

La película de Montalbano más difícil de comparar con otros largometrajes suyos combina el thriller con la comedia, pero no tiene un humor desopilante porque propone otro tipo de narración. Situada en 1959, en Buenos Aires, es la historia de Mabel (Carola Reyna), una mujer que trabaja en un ministerio de la Nación que está sola en su vida y tiene la misión de viajar, por orden de su superior, a un campo para firmar un convenio con un estanciero. Pero cuando llega al lugar, se encuentra con personajes que no son los que ella esperaba encontrar y así entrará en un mundo extraño, donde reina el misterio que encierra un personaje (interpretado por Capusotto). En ese paraje solitario, asediada por una sorprendente mujer automovilista, vivirá situaciones inesperadas con personajes intrigantes que cambiarán para siempre el rumbo de su vida.

"Es una convocatoria de un amigo con el que ya compartí varias películas. Cuando Néstor me convoca para algo me pongo atento, pero además de eso, la estructura de la película, los personajes, fue algo interesante porque me comprometía a mí a hacer varios personajes y porque el lenguaje de la película difiere un poco de lo que venía haciendo Néstor", comenta Capusotto en diálogo con Página/12. "Así que lo pensé desde ya porque me convoca para hacer cuatro personajes que, en realidad, es uno que se convierte en otros tres. Eso puede ser un padecimiento o algo hermoso. O del padecimiento después puede aparecer algo que después resultó porque cuando filmamos marchó bien", agrega el actor.

-A esta altura ya se conocen de memoria con Néstor a la hora de filmar, ¿no?

-Sí, claro, pero viste que la cabeza del director va por un lado distinto. Tiene una totalidad, tiene una imagen más total de lo que va a contar y tiene una previa que uno no. Entonces, vas entendiendo la película generalmente cuando la vas haciendo. Y en este caso, hubo otra relación con Néstor porque él también me tuvo que acomodar muchas veces ante personajes que son más complejos que otros que yo hice en películas de Néstor en las que participé, personajes que me eran más cómodos. Tenía de dónde agarrarme. Acá me generó la pregunta de "a ver si esto lo puedo hacer". Cuando pensás si lo podés hacer, ya hay algo ahí que está medio desafiando. Eso como actor me predispuso a involucrarme, a meterme en la cosa.

-¿Te costó encontrar el tono?

-En el momento de hacer la película no porque ya llegás a un momento donde el personaje está presente. Hubo encuentros con Néstor que me fueron acercando al personaje. Al principio, no sabía tampoco cómo agarrarlo.

-¿Cómo fue el trabajo de composición de este "super personaje"?

-Tonalidades, formas de moverse, cosas de cómo va viendo uno al personaje en la cabeza y cómo se mueve. Esas cosas te van haciendo aparecer el personaje en vos. Y este juego que siempre nos gusta, que es desplazarnos hacia otro cuerpo y hacia otra voluntad. Pero cada cosa en su momento. Al principio es prueba y no sabés donde está el personaje, o está difuso, hasta que en un momento aparece. En esta película me costó eso y en otras no.

-Más allá de la complejidad debido a que es un personaje que vale por cuatro, ¿eso acaso no fue sencillo teniendo en cuenta que con Pedro Saborido estás acostumbrado a ir de un personaje al otro?

-Sí, lo que pasa que con Pedro hacemos humor y el humor también permite otra manera de encarar el personaje o afectarlo de otra manera. Acá el personaje que yo hago está más pendiente de una historia donde están involucrados otros, como el caso  del de Carola Reyna, que es el protagónico. Este personaje está más ceñido a una historia que, en el caso de la película, tiene un principio y un fin, y tiene un vínculo anterior, que es lo que no sucede mucho con el humor. Con el humor hay una cosa más anárquica de cómo armar los personajes o con quién se relacionan. O con el humor algunos personajes se pueden relacionar con cualquier cosa. Acá ya este personaje tiene una composición y un drama interno que lo saca de la comedia.

-Néstor la definió como una fusión entre comedia y thriller. ¿Vos estás de acuerdo?

-Sí, hay algo de eso. Y hay una manera de relacionarse entre los personajes que también evoca el melodrama: qué intensidad tiene esta historia de amor. Hay un poco de géneros que confluyen, sí, claramente en la película. Después, está lo fundamental, que es que se entienda cómo es el proceso de la historia de los personajes en función a eso, que son los que hacen la historia.

-¿Cómo se vive la locura que tiene la película en el rodaje? ¿Se divierten de la misma manera?

-Sí, el rodaje tiene eso porque aparece algo que te une en eso que se hizo y que funcionó, la escena salió, están los personajes. Y después tiene el conflicto que es el hacer, cómo se hace cine, donde siempre mediás entre el desasosiego, la alegría, el mal humor, hasta que finalmente la película toma otro rumbo, que es la apropiación del director cuando la ve, el montaje. Cuando la película está montada y la ves se convierte en algo mágico. Y te colocó en un lugar completamente diferente al proceso de cómo la estás haciendo.

-Filmaron en una estancia, a dos kilómetros de Uribelarrea, Cañuelas, que son los mismos escenarios donde Leonardo Favio filmó Juan Moreira.

-Eso es algo que no sé si buscó Néstor porque él es muy fanático de Favio, yo también. Juan Moreira es la película que más conmovió. La vi a los 12 años y después la volví a ver de grande. Y la relación probablemente no sea casual: dónde Néstor buscó que parte de la película tuviera una pertenencia con quien él admira.

-¿Cómo te sentiste estando en ese lugar?

-Yo me enteré ahí. Estábamos filmando en una pulpería donde se filmó Juan Moreira y para mí fue un instrumento más de placer para incorporar a la película: todo ese proceso anterior que hubo de incorporarla y encima estar filmando donde se hizo una película que fue la que más me gustó del cine nacional.

-Si bien la historia está anclada en 1959, el relato es acorde a esta época porque es una historia de mujeres empoderadas.

-Sí, pero mujeres empoderadas hubo siempre, por otro lado. Eva Perón, por ejemplo. No es una cuestión también de evocar un escenario actual. Me parece que siempre ha habido en el cine y en la historia mujeres que han tenido un carácter irrevocable y que han hecho de su deseo una barrera infranqueable. Una decisión infranqueable. En ese sentido, a Néstor también le apareció el mundo del automovilismo por un regalo que reencontró del padre, que había fallecido hace poco y, su vez, también hubo corredoras. Hubo una sueca que vino acá en la década del '60. No sé si tiene que ver con traer la actualidad a la película, sino pensar que en esa época había mujeres que tenían decisiones tomadas de lo que tenían para hacer.

-Dijiste hace poco que la comedia necesita algo de crueldad. ¿Por qué lo pensás así?

-Porque estamos en un momento de hipersensibilidad. Hay algo que pareciera que tiene una revisión antes de ser contado. Y yo creo que el humor no tiene eso. Para mí, el humor atraviesa también costados oscuros, angustiantes y crueles de la vida. Que después la transforma en algo que puede ser para nosotros menos angustiante. La transformamos en algo que también es un juego en su manera de contar, que hace que eso que nos angustia no tenga el tenor de esa angustia que nos molesta tanto, nos persigue tanto en la realidad. Entonces, el humor también tiene historias que pueden ser permitidas contar. Y siempre, de alguna manera, va a incomodar a alguien porque también es una manera de tomarnos un poquito de revancha de cosas que nos molestan. Cuando hacemos la parodia siempre estamos parodiando algo que nos molesta, que nos parece ridículo o estamos transformando nuestras certezas en ridiculeces. Pensar a dónde va a llegar la sensibilidad de lo que contamos y a quién va a ofender es algo en lo que yo no entro. Si no, no me puedo acomodar a hacer un lenguaje que es liberador, anárquico, desprejuiciado, irreverente. Eso lo digo también un poco a propósito porque habría algo que parece que estamos todo el tiempo tratando de ver hasta dónde me conmuevo, hasta dónde le va a conmover al otro y, además, le baja fichas al otro, ¿no? Porque parecería que cualquiera hoy ve cualquier cosa y se ofende. También sé que es un público que me conoce, pero todo el tiempo estamos relatando o estamos convocando a la angustia, al dolor, a la tragedia, a la muerte, como si a mí no me hubiese pasado nada en la vida como para encima tener cuidado de ver qué tengo para contar.

-¿Por qué es más fácil reírse de lo que sale mal que de lo que sale bien?

-En el humor está esto de la sorpresa o de esto que es a donde no esperás que llegue la flecha. Entonces, lo que salió, bien, ya está, conforma a todos. Pero también nosotros no nos reímos de lo que sale mal, sino de que eso que, a lo mejor, salió bien, y en realidad después le pasó algo que le tiró todo para atrás. O, en realidad, lo que también hacemos es jugar con el absurdo y que alguien está contando que algo salió bien y lo que vos estás viendo es que no. Hay también un juego de disfrazar lo que estaría bien y lo que estaría mal en el humor. A mí me causan gracia cosas que a otros no. Yo si veo un carnaval carioca, que lo hemos hecho en el programa, y veo que alguien se muere de un paro cardíaco y siguen festejando como si nada, me causa gracia porque hay algo que es una tragedia involucrada en algo que se supone que es festivo y alegre. Va a aparecer alguien que te diga: "¿Vos sabés que mi mamá se murió justo en un casamiento?" Bueno, sí, pero no le voy a preguntar a la gente qué podemos hacer.

-¿En tu caso el humor funciona como un cable a tierra o como una forma de ver el mundo?

-Es una forma de ver el mundo de otra manera. El mundo ya se cuenta solo y por más que hagas humor sabés que es una convención y que sos un actor que está poniendo un mundo que vos imaginás, pero que siempre es un mundo acotado por lo creativo y por la convención de que eso que está saliendo en un programa de televisión. La realidad abarca mucho más, es más angustiante y es más inasible también.

-Uno ve tus personajes de la tele y, como vos decías, tienen bastante de oscuros. Pienso en un Micky Vainilla, por ejemplo: uno se ríe, pero las cosas que dice son tremendas. ¿Acaso, a veces, el humor circula por el andarivel de lo siniestro?

-Sí, claro. No solamente eso, sino cómo nosotros nos podemos llegar a reír y a suavizar algo que tiene un contenido grave. A lo mejor porque Micky Vainilla aparece en una ficción y la ficción lo hace más querible porque sabés que existe solamente en ese ámbito, en el de la ficción. Cuando un Micky Vainilla aparece en la realidad, o un personaje así, ahí no tenés de dónde agarrarte porque ahí ese personaje que entra en la realidad, va a incidir en vos mucho más que un personaje de ficción.

-Esta película que estrenás contó con el apoyo del Incaa. ¿Cómo observás todo lo que viene pasando en el sector cinematográfico?

-Es desalentador, pero es desalentador el proceso político en el que estamos, que involucra todo: el cine, la cultura, el trabajo. Me preocupa también lo macropolítico que encierra dificultades en el hacer, dificultades en el futuro y que tiene que ver con la cultura del trabajo, con la pobreza, con la transferencia de ingresos, con el combate a la riqueza. Hay un montón de cosas que tienen que ver. Y van y anclan ahí en el Incaa, en la cultura, en la narrativa: "Esto es el culpable de que esto ande mal", cuando sabemos que no. Sabemos que puede haber algún tipo de conflicto en el Incaa, no importa. Lo que digo es que no estamos así por la culpa del Incaa o del cine nacional. Eso está claro. Eso forma parte de una narrativa que es lo que se establece como discurso para llevar a cabo un plan político. El plan político es para mí la crisis, el sálvese quién pueda y un grupito de gente, la minoría que siempre la pasa bien, que es la que activa, la que hace circular el capital. Los demás, que más o menos se vayan agarrando como pueden. Y en escenario de crisis, la gente se pone más para adentro, no piensa tanto en lo colectivo. Hasta que un día pasa algo como pasó en el 2001: la guita de la clase media quedó en el banco; entonces, empezaron a cantar "Piquete y cacerola, la lucha es una sola". Eso es algo que se reitera, es un ciclo que en la Argentina vuelve porque esa confrontación entre políticas de entrega y políticas nacionales existió siempre. Y existieron siempre políticas que no se pudieron llevar a cabo, que testimonian una cosa, pero después no se hace eso, y entonces originan escenarios también como los que tenemos actualmente.