En sus textos y experimentos curatoriales, las prácticas artísticas dejan de ser un ornamento de la teoría, para convertirse en llaves político-epistemológicas que logran abrir nuevos sentidos para el presente. Su pensamiento en el cruce entre arte, feminismo y política es clave en América Latina desde los años setenta, cuando acompañó la llamada Escena de Avanzada, un conjunto de artistas y colectivos que encontraron modos de confrontar con la dictadura de Pinochet desmarcándose de las retóricas estéticas de la izquierda ortodoxa y ensayaron formas más elípticas y esquivas, más opacas e inasibles.
La exposición curada por Nelly Richard y Mariairis Flores presenta por primera vez una retrospectiva de la artista chilena Lotty Rosenfeld (1943-2020). Abierta primero en el Museo de Bellas Artes de Chile cuando se cumplían 50 años del Golpe de Estado de 1973, llega ahora a dos espacios de Buenos Aires: una zona concentrada en la obra de Lotty y su participación en distintos colectivos como el CADA y Mujeres por la Vida en el Parque de la Memoria (donde se podrá visitar hasta el 17 de julio), y otra zona concentrada en la colaboración estrecha, la complicidad política, estética y afectiva entre Lotty y la escritora Diamela Eltit en el Centro Cultural Matta (hasta el 22 de junio).
La obra de Lotty Rosenfeld recoge un saber que puede resultar crucial en los tiempos presentes: el saber desobediente de quien encuentra el intersticio donde torcer los signos del poder. A través del gesto mínimo y preciso de interceptar las líneas verticales blancas que dividen la calle y regulan el tránsito en el pavimento con una línea horizontal, en medio de la dictadura de Pinochet, sus “cruces” poblaron distintas ciudades de Chile y luego, del mundo, como una forma de desacato que llama a su vez a provocar nuevas intersecciones y a cruzar límites impuestos, a subvertir el recorrido convencional de los flujos, a insubordinarse.
La exposición se inauguró en Chile cuando se cumplieron 50 años del golpe militar de 1973, y en medio de un contexto atravesado por la derrota del proceso constituyente y el alza de la ultraderecha. ¿De qué muchas maneras el trabajo de Lotty resuena en ese contexto, produce fricciones, tensiones, señalamientos, desacomodamientos respecto de cierto relato instalado como clausurado? ¿Y qué sucede con la llegada de esta exposición al Parque de la Memoria, un espacio tan connotado y sostenido con tanto esfuerzo y que ha sido es objeto de cuestionamientos por parte de las derechas negacionistas?
Cuando empezamos a trabajar -con Mariairis Flores- en la primera retrospectiva de Lotty Rosenfeld, pensamos que merecía ocupar el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile para exhibirse en el mes (septiembre 2023) de los cincuenta años del golpe militar en Chile. Nuestro interés era contraponer al ritualismo de las ceremonias conmemorativas que oficializan el recuerdo en términos monumentales, una memoria fragmentaria hecha de imágenes residuales cuya sintaxis se basa en la discontinuidad del corte para dar cuenta de las sucesivas reconfiguraciones críticas de un pasado inconcluso. A diferencia de la mirada político-institucional que formula su llamado a la reconciliación para integrar el pasado en un relato liso, suturado, del trance entre dictadura y postdictadura, la obra de Lotty Rosenfeld ocupa reiteradamente la frase “No, no fui feliz” en sus acciones y video-instalaciones, para dar cuenta de una subjetividad insatisfecha, discrepante, que no se amolda a la visión conciliadora de un pasado traumático cuyas fracciones permanecen en agudas disputas de interpretaciones.
Iniciamos el trabajo de la retrospectiva antes de que triunfara el Rechazo a la propuesta de Nueva Constitución del año 2022, que le significó a la izquierda chilena su mayor derrota política y anímica en los últimos cincuenta años. El triunfo del Rechazo liberó un inconsciente político conservador y reaccionario capitalizado por la derecha y la ultraderecha que convirtieron a septiembre 2023 en un escenario declaradamente hostil a todo homenaje a las víctimas de las violaciones a los derechos humanos en representación de las agrupaciones de familiares de detenidos-desaparecidos. Se “re-pinochetizó” el país con discursos autoritarios y totalitarios, represivos, de una derecha y ultraderecha que montaron todo un operativo para culpar a la Unidad Popular del quiebre democrático (“Sin Allende, no hay Pinochet”), exculpando así a los protagonistas del golpe militar de ser los únicos responsables del haber incendiado el Palacio de La Moneda el 11 de septiembre 1973.
Los agujeros de la memoria
Este abrupto cambio de escenario político-nacional alteró dramáticamente el sentido de la conmemoración de septiembre de 2024, pero a la vez reforzó una de las dimensiones críticas del trabajo de Lotty Rosenfeld: aquella dimensión que concibe a la memoria como una yuxtaposición de capas llenas de agujeros y perforaciones, de bloqueos, de cancelaciones, reactivaciones o sobrevivencias. El trabajo de Lotty asume que el arte crítico debe mostrarse siempre alerta y vigilante frente a cómo operan las máquinas de tachadura y borradura (político-ideológicas pero, también tecno-culturales) que buscan sepultar el pasado vaciando, además, el presente de todo resto de historicidad social.
Nos resultó crucial que la primera salida fuera de Chile de esta retrospectiva de L. Rosenfeld contemplara como espacio principal de exhibición al Parque de la Memoria como lugar emblemático de homenaje a las víctimas del terrorismo de estado, sobre todo bajo un gobierno tan amenazante como el de Milei. Era este su destino de exhibición más justo y certero, pensando en el compromiso ético de la obra de Lotty.
En esta exposición antológica la curaduría no opta por un relato ordenado cronológicamente sino por zonas de sentido, conexiones, insistencias, prestando especial atención la relación entre el trabajo de Lotty como artista y su inscripción en colectivos, particularmente el colectivo CADA y su militancia dentro de Mujeres por la Vida, también a su estrecha colaboración afectiva/política con Diamela Eltit. Nos interesa ahondar contigo en el modo en que aparecen acciones de la Brigada Laura Rodig y de Deligh Lab, dos colectivos contemporáneos que homenajean a Lotty después de su fallecimiento en 2020, la retoman para inscribir su gesto en la calle nuevamente (en un contexto en que la calle se había vaciado durante la pandemia), las cruces en el pavimento en el caso de la Brigada Laura Rodig, la proyección de la larga e incesante fila de hormigas en el caso de Deligh Lab. ¿Podrías ahondar en esa vigencia y en el modo en que la exposición elige señalarla?
--Efectivamente, quisimos que la retrospectiva “Entrecruces de la memoria” mezclara la dimensión tanto individual como colectiva de la trayectoria de Lotty: de ahí que se intercalan, en la muestra, acciones de arte y video-instalaciones que llevan su firma de autora junto con su participación en distintos colectivos (el CADA o Mujeres por la Vida) y su estrecha colaboración con Diamela Eltit. Hay que recordar que, en su primera acción de las cruces en 1979, Lotty Rosenfeld escribía su firma con tiza en el pavimento haciendo de la precariedad de esta marca destinada a ser inevitablemente borrada, un cuestionamiento al fetichismo artístico que sacraliza la autoría del nombre legitimado. Lotty estuvo siempre dispuesta a que un gesto elaborado desde el arte se disolviera luego en el anonimato de lo colectivo: algo que también ocurre con el NO + del CADA que, al dejar que su enunciado dejado expresamente en suspenso fuese rellenado posteriormente por la ciudadanía en banderas y grafitis que lo iban completando en las calles con su rechazo a distintos abusos y privaciones.
Las fronteras móviles del arte
Lotty supo traspasar las fronteras de la institución-arte para diseminarse en la exterioridad social con sus intervenciones urbanas. Pero en paralelo no dudó en seguir ocupando el sitio de museos o bienales con sus video-instalaciones, para que su trabajo audiovisual contara con un espacio más concentrado en donde el espectador pudiese medir la complejidad reflexiva de cómo se iba rediagramando la relación mirada-imagen en las pantallas. Siempre valoré mucho la forma en la que Lotty transitaba contingentemente por el exterior y el interior del campo del arte, sin dejarse condicionar por la dicotomía adentro-afuera sino, por el contrario, asumiendo las fronteras como zonas móviles de emplazamientos y desplazamientos, abiertas a intersecciones plurales.
No quisimos que la retrospectiva concluyera en el punto muerto del fallecimiento de la artista en 2020. Nos pareció vital, entonces, incorporar el trabajo de la Brigada Laura Rodig y de Delight Lab para dar cuenta de cómo otros colectivos que le rindieron homenaje, unos colectivos vinculados con el mayo feminista del 2018 y la revuelta social del 2019, decidieron activar el potencial multiplicador y diseminador de las acciones e imágenes de Lotty para volver a marcar la ciudad con signos de desobediencia política (el NO +) pero también de infracción poética (los desfiles de hormigas).
Justamente en la videoinstalación “Noción de orden” se ven largas secuencias de hormigas caminando incansables en una plataforma petrolera, lo que puede leerse tanto como una crítica a la alienación contemporánea como un llamado de atención sobre lo pequeño, lo anónimo y lo insignificante, a partir del cambio de escala. Sin embargo, en Argentina las hormigas también despiertan otras memorias, como la de Pocho Leprati, asesinado por la represión del 19 y 20 de diciembre del 2001 en Rosario, un signo que se multiplica y da lugar al Hormigazo: la hormiga aludiendo a la potencia de lo colectivo, la invocación a la presencia de su ausencia. ¿Podemos pensar que los sentidos migran o mutan en sus contextos de recepción?
--No conocía esta referencia al Hormigazo, en Rosario en diciembre del 2001. Las hormigas son parte de la video-instalación “Moción de orden” de Lotty que se exhibe en el Parque de la Memoria y, en mi lectura de la obra, quise destacar cómo Lotty, junto con apostar al rigor analítico de un materialismo crítico de los signos, era capaz de sorprender con imaginarios enigmáticos, vagabundos, que dejan flotar en torno a cada figura márgenes de indeterminación y ambigüedad referenciales que rompen cualquier programática del sentido. Yo creo que es gracias a esta multivocidad de los signos que ella elige poner en constelación con procesos sociales generalmente vinculados a la tensión entre orden y revuelta, control y fugas, disciplinamiento y éxodos, que los motivos de su obra pueden migrar fluidamente por contextos disímiles.
“Una doble llamarada”: Lotty Rosenfeld y Pedro Lemebel
En la foto de Lotty que eligieron para la portada del catálogo y para abrir la exposición aparece ella en 1979 trazando su primera cruz sobre el pavimento en un gesto de extrema atención y precaución ante la amenaza que suponía intervenir en la calle. Miedo y valentía, riesgo y discreción. Su cruz sobre el pavimento es un gesto individual a la vez sostenido en la trama colectiva, que lo retroalimenta y lo potencia en su inserción/amplificación en el No+ del CADA, tres años más tarde, y luego insiste en otras producciones una y otra vez. Entre ellas, la cruz incendiada que Lotty realizó en el hospital de niños abandonado y derruido a partir del golpe militar, que se sitúa en medio de un símbolo del proyecto utópico de la UP, invocar una “alegoría del sueño roto de la revolución socialista”, como dijiste en tu conferencia en el Malba. El mismo día que Lotty la concretó, allí mismo, el escritor y artista Pedro Lemebel también prendió fuego a los ladrillos cubiertos de pegamento que enterraban su cuerpo. Años más tarde, podríamos pensar que, cuando las Yeguas del Apocalipsis (integrado por Lemebel junto a Pancho Casas) realizan “Homenaje a Sebastián Acevedo”, citan, retoman ese momento en que convivieron la intervención de Lotty y la de Pedro, realizando en simultáneo acciones tan decisivas y en diálogo. Si el gesto de Lotty siempre fue el de trazar el signo, en ese momento las Yeguas se fusionaron con el signo, al componer con sus cuerpos la vertical que luego fue interceptada por una horizontal de carbón y prendida fuego. Fuiste testigo de esa escena inicial doble, en ambos casos recurriendo al fuego, y colocando el cuerpo del /la artista en un lugar expuesto, sacrificial. Sin embargo el gesto de Lotty es austero ante el barroquismo (o barrosismo, para citar a Perlongher) de Lemebel y Casas. ¿Cómo conectás esta serie de acciones, tan refulgentes como incisivas, tan efímeras como perdurables?
--Tienen toda la razón en querer superponer el recuerdo de la cruz-barricada trazada con fuego por Lotty con el cuerpo ardiendo de Lemebel, aquella misma noche de 1989 en un hospital abandonado de la periferia de Santiago que funcionaba como ruina y alegoría del sueño roto de la Unidad Popular ya que era el Hospital del Trabajador diseñado por Salvador Allende para ser el más grande de América Latina. Efectivamente presencié esta doble ocupación artística en la oscuridad de aquel hospital desvalido. Además de la cruz-barricada que ardía en la calle, Lotty incluyó en el audiovisual que se iba formando en las pantallas de video de su instalación “Cautivos” la cruz del voto marcado con lápiz en las papeletas del plebiscito que marcó el fin de la dictadura con el triunfo del NO. Tensionando ambas cruces, la de la barricada incendiada y la del plebiscito, Lotty insistía en que la reapertura democrática no debía olvidarse del frente de resistencia de los neumáticos quemados que operaban como cerco de autoprotección de las poblaciones asediadas por la represión militar. A su vez, Pedro Lemebel –cercado por alambres de púas y zapatos encontrados que testimoniaban la indigencia (los sin techo) y la agresión sexual (las mujeres violadas)- se cubría de ladrillos untados con neopren, ofreciéndose como reminiscencia lumpen del desecho social, antes de prender el fósforo que iba a convertir su cuerpo en fogata.
Por un lado, el fuego de la barricada de las protestas anti-dictadura grabado por Lotty Rosenfeld en la visualidad tecnológica de la cruz del plebiscito y, por otro, la analogía del gesto de Pedro Lemebel con el de Sebastián Acevedo: un obrero que se quemó a lo bonzo frente a la Catedral de Concepción, en 1983, en una acción desesperada para conseguir la liberación de sus hijos secuestrados por la dictadura. La figura de Sebastián Acevedo ya había sido trabajado por Lotty en un video de 1985 -que es parte de la muestra del Parque de la Memoria- y luego fue retomada en 1991 en el Homenaje de Las Yeguas del Apocalipsis que ustedes mencionan. Las Yeguas del Apocalipsis se relacionaban de un modo distraído y friccionado a la vez con la Escena de Avanzada y en particular con el CADA. No existía complicidad de voces ni estilo entre, por un lado, el conceptualismo neovanguardista de la Avanzada y el CADA que reformularon experimentalmente el vínculo entre arte y política a comienzos de los ochenta y, por otro, la deriva de trasnoche y el carnaval travesti que Las Yeguas del Apocalipsis pusieron en escena al final de esa misma década. Para mí, lo más importante de aquella noche llena de espectros y fantasmas en las ruinas periféricas del Hospital del Trabajador fue presenciar cómo pudieron unirse en una doble llamarada Lotty Rosenfeld y Pedro Lemebel. En medio de los restos y desechos de la utopía revolucionaria, supieron elaborar solidariamente una doble conjura para alejar, fuego mediante, la tentación de caer en el espejismo neoliberal de una democracia de mercado que se asomaba a la vuelta de la esquina.
Arte, política y feminismo: volverse un shuriken
En la obra de Lotty, podríamos decir que el cuerpo-mujer aparece como signo productor de signos en sedición permanente, que interceptan las tecnologías de poder que configuran el espacio tanto material —la calle— como inmaterial—los flujos financieros, comunicativos. En efecto, Lotty captó de modo veloz, inmediato y simultáneo al desbloqueo de la financiarización neoliberal, la co-relación entre finanzas y circulación y equivalencia de los signos. Es como si toda su obra pudiera ser leída, en un punto, como un deseo por interceptar, interrumpir ese flujo, trabajar en sus fallas, intersticios y opacidades, para abrir otras rutas donde la vida pueda abrirse camino. No solo el propio cuerpo de Lotty, interviniendo las calles, elaborando consignas y produciendo afiches para marchas del 8M, militando en Mujeres por la vida, sino tensionando, reescribiendo, esos momentos álgidos en que mujeres marcadas como subversivas son tocadas por el haz de luz del poder, como Karin Eitel o las hermanas Berta y Nicolasa Quintreman.
Como suele hacer con cada intersección que toca, Lotty la hace girar como un shuriken o arma arrojadiza. En este sentido, el filo, la aridez, esa suerte de analítica pulsional, su obsesión por cruzar líneas, fronteras, por hacer del feminismo una potencia infiltradora, contrasta de manera muy fuerte con formas más ilustrativas, esencialistas o identitarias de abordar el cruce entre arte, política y feminismo… ¿Podrías señalarnos cómo esta muestra, a partir de recuperar la práctica artística de Lotty, atraviesa de formas multidimensionales el cruce entre arte, política y feminismo? ¿De qué formas interpela la obra de Lotty las políticas visuales feministas más dóciles al deseo del mercado de las diferencias?
--El cuerpo, en todas las acciones situadas de Lotty, pone en escena un significante-mujer que contradice los mandatos del orden jerárquico y del control represivo que se aplican al cuerpo social, por lo cual su gesto de desobediencia adquiere necesariamente una connotación anti-patriarcal. Su primera infracción consistió en ocupar la calle como soporte de intervención en una ciudad bajo vigilancia militar, para cuestionar públicamente la gramática socio-comunicativa que regula la distribución del espacio y, por ende, la uniformización de los roles y conductas. Realiza una crítica a la imposición del sentido único trazado por una voluntad de sometimiento de los cuerpos e identidades a lo reglamentario del orden. Como muy bien lo anotan, el segundo gesto decisivo de Lotty Rosenfeld consiste en fijar su atención en las redes de circulación e intercambio del dinero (las bolsas de comercios y las pantallas que registran la compra-venta de acciones) cuyo capitalismo financiero sostiene el diseño neoliberal que se fue implementando, en el Chile dictatorial, como primer laboratorio mundial. El modo en que las cruces de Lotty arman interferencias y cortocircuitos en estos mundos -por definición, masculinos- de acaparamiento de la riqueza denunciando el “+” de su lógica de intereses, ganancias y utilidades, es una dimensión que siempre he considerado muy estratégica en su obra. En sus video-instalaciones, Lotty suele generar contrastes sonoros con estos circuitos inmateriales de abstracción numérica, haciendo vibrar lo somático y pulsional de una descarga libidinal cuyo flujos corpóreos reintroducen lo “femenino” como desborde, temblor y goce. Mis recorridos por la teoría feminista derivan de lecturas deconstructivas, es decir, de lecturas que son críticas de cualquier esencialismo identitario de la representación “mujer”. Junto con valorar considerablemente la activa participación de Lotty en colectivos de mujeres, admiro sobre todo el modo en que se resistió siembre a que lo “femenino” o lo “feminista” funcionaran como simple contenido expresivo o mensaje reivindicativo de identidades discriminadas. Supo convertir el significante-mujer en una posición de discurso: en una maniobra enunciativa para fracturar los códigos, torcer la representación (política y estética) y abrir líneas de fuga que activen disensos en el campo de relaciones entre códigos, poder, discurso, cuerpo, representación y subjetividad.
Política, crítica, estética en el abismal tiempo presente
Estás a punto de publicar un nuevo libro sobre la revuelta y su contrafaz, la derechización y crueldad extrema de la sociedad contemporánea. Ya venís pensando en los últimos años sobre el estallido, la pandemia, el proceso des/constituyente, la derrota y el después de la acción política, a partir de una noción muy potente, la de archivo vital. ¿Podrías contarnos de tu nuevo libro y de cómo reelabora /repiensa esta vertiginosa secuencia y la actualidad de auge de las ultraderechas a un lado y a otro de la cordillera?
--Nos ha tocado inaugurar esta retrospectiva de Lotty Rosenfeld en una Argentina gobernada por Milei, cuestión que resultaba inimaginable cuando iniciamos la interlocución institucional con el Parque de la Memoria. Leo regularmente los análisis políticos desde y sobre Argentina pero confieso que aún me cuesta asimilar cómo la población de un país que lleva grabada en su matriz de identidad la marca constitutiva de lo “nacional-popular”, pudo votar mayoritariamente por alguien que se propone masacrar sistemáticamente todas las estructuras de pertenencia y sentimiento de identidad vinculadas a esa matriz histórica. Si bien es relativamente fácil rastrear el modo en que el guion internacional de las ultraderechas en el mundo (Trump, Bolsonaro, Vox, etcétera) se replica localmente en sus cruzadas contra la “ideología de género” y el “marxismo cultural”, además de los ataques contra el Estado y la defensa irrestricta de la propiedad privada, lo de Milei ofrece un escenario de mayor perversión por cómo él ejerce el goce sádico del poder absoluto en contra de un pueblo que parecería disponerse sacrificialmente -al menos, hasta ahora- para aguantar un salvaje ajuste económico y padecer la violencia cruel de una retórica que lo insulta y humilla cada día. Va a ser difícil afinar métodos de comprensión para, desde las izquierdas, entender bien las razones más profundas de cómo se fue disolviendo el sujeto político, dando lugar a un tipo de subjetividad de masas con rasgos casi monstruosos en su sumisión al neofascismo o tecnofascismo de estos discursos de odio y exterminio.
En Chile también asistimos a un recrudecimiento del discurso policial, securitario y represivo, de la derecha y ultraderecha. Quizás lo que más duele en Chile es que el masivo triunfo del Rechazo a la propuesta de una Nueva Constitución que buscaba ampliar los contornos de la democracia y redistribuir el poder político de forma más igualitaria, clausuró el avance de una secuencia transformadora: la del movimiento estudiantil del 2011/ el mayo feminista 2018/ la revuelta de octubre 2019/ la amplia votación a favor de modificar la Constitución de Pinochet en el Plebiscito Nacional de 2020/ la asunción de Gabriel Boric en 2022. Este conjunto de energías quedó debilitado por la pandemia pero, sobre todo, mortalmente obstruido -en su voluntad de cambios- por el Rechazo. En el libro mío que sale ahora (Tiempos y modos. Política, crítica y estética, Paidós, 2024), intento reensamblar algunos tramos del acontecer más reciente, desde la revuelta de octubre de 2019 con su “NO + abusos” cuya consigna podía leerse en clave anti-neoliberal hasta la clausura restauradora que busca demonizar el imaginario de la revuelta asociándolo únicamente con el caos y la destrucción. El libro no pretende disimular los cambios anímicos (de la expectación al desconsuelo) que me habitaron durante aquel período ni, tampoco, ocultar las ambivalencias y contradicciones que me atraviesan al releer la revuelta de octubre 2019 desde el contexto sobre-exaltado de una lírica que apostó ciegamente a la “potencia destituyente” (el pueblo insurrecto en las calles como externalidad radical a la política institucional) para acabar con todas las estructuras de poder hegemónicas: una lírica de la ruptura absoluta y dislocación total que, mirada desde el fatal desenlace de aquella secuencia, se estrelló vertiginosamente contra la realidad. En todo caso, mi libro se inscribe en el registro fluctuante del ensayo crítico cuyo estilo es, de por sí, el de la incertidumbre del pensar y no el de las verdades constituidas desde un saber seguro de sí mismo.
