Una madrugada invernal de 1963, el baterista Arthur Taylor decidió abandonar la formación del saxofonista tenor más rápido del oeste norteamericano: Johnny Griffin. “Terminó el contrato y le dije a Griff, yo me quedo. Lo estaba pasando muy bien en París. Y como había tanta agitación en los Estados Unidos, decidí que vería todo aquello por TV. Fue una gran decisión”.
En la historia del jazz, el puente musical entre los Estados Unidos y Europa también podría contarse a partir de un par de decisiones inesperadas como las que tomó Taylor aquella noche. Por ejemplo, cuando Kenny Clarke le anunció a Dizzy Gillespie horas antes de regresar a Nueva York que se quedaría en París para enseñar batería a los jazzmen franceses que, según el crítico Charles Delaunay, tenían serios problemas cuando del bebop se trataba. O bien cuando el saxofonista Albert Ayler, angustiado por la falta de trabajo, decidió invertir sus últimos dólares en un pasaje a Estocolmo y allá, mientras tocaba en el subte para los niños suecos, se cruzó con el músico y promotor Bengt Nordström que lo impulsó a grabar su primer disco.
Taylor vivió 17 años en Europa. Cuando llegó a París acompañando a Griffin tenía 34 años y ya había tocado y grabado con todos: Coltrane, Monk, Parker, Gillespie, Miles Davis, Dexter Gordon, Lee Morgan y más, e incluso había armado su propia formación: los Taylor's Wailers. Nacido en 1929 y criado en el mismo barrio neoyorkino que Sonny Rollins y Bud Powell, comenzó a trabajar profesionalmente desde muy joven. En 1950 arrancó en la banda del trompetista Howard McGhee, y no paró. Durante esa década fue uno de los bateristas más requeridos por la escena del jazz, invitado tanto para tocar en vivo como para participar en sesiones de estudio (figura en más de 50 discos del género). Taylor, además, integró el personal de al menos tres discos claves de esa década: Miles Ahead (1957), primera colaboración de Davis con Gil Evans, recurriendo al flugelhorn en la búsqueda de un sonido de bordes más suaves. Un disco que marcará, además, el fin de Taylor como baterista de Davis luego de una discusión entre ambos acerca de la intensidad del ataque en los breaks de la batería (cambio de ritmo), y tras una desafortunada comparación de Davis entre el estilo de Taylor y el suave andar de Philly Joe Jones. Luego formó parte de The Scene Changes (1958) con una de las tapas más memorables del jazz: Powell al piano mientras un niño se asoma por detrás como espiándolo, escena que acentúa el carácter del tiempo y la velocidad, núcleo de las composiciones del pianista. Y finalmente Giant Steps (1959), de Coltrane, “suerte de apoteosis para el hard-bop” como lo calificó el crítico Neil Tesser.
De alguna manera se podría pensar que la decisión de Taylor de quedarse en el continente europeo aquel invierno del ’63 se apoyaba también en cierta satisfacción por el trabajo realizado. Mientras el músico caminaba por París o Bruselas (ciudad donde también vivió un largo período) los historiadores del jazz escribían su nombre junto a los mejores bateristas del ciclo moderno: el citado Kenny Clarke, Max Roach y Art Blakey. Pero ¿qué distinguía a Taylor de otros bateristas? Anota el crítico francés Jean-Pierre Moussaron en su entrada al Dictionnaire du jazz (1988): “Taylor supo transponer al hard-bop los conocimientos adquiridos de los maestros fundadores de la percusión moderna en el jazz. Fue un baterista muy requerido por las sólidas arquitecturas de sus solos y por el empuje de su acompañamiento rítmico, no obstante su tendencia al uso excesivo de los platillos. Supo acoger la diversidad de estilos en lugar de imponer sus propias ideas, logrando articular el trabajo de los instrumentos de viento en vez de unificarlos. Es decir: apoyar, empujar y acompañar, todo al mismo tiempo, a los líderes de los grupos que integró. Hay en Taylor una pasión por el otro y no una resignación de sí mismo. Lejos de los simples conceptos de innovación y conservación, se preocupó por la transmisión de conocimientos heredados que se materializaron por fin en una fructífera armonización de la música de sus grupos”. Es decir Taylor era el que hacía jugar al resto, era un músico de y para el conjunto.
“Al poco tiempo me di cuenta de que en Europa tienes mucho tiempo. No tienes amigos cerca. Así que tienes que encontrar cosas que hacer para entretenerte”. Y para no aburrirse en los momentos en que no tocaba en locales y clubes, Taylor se compró un grabador que utilizó cada vez que tenía por delante a algunos de sus amigos músicos que pasaban por las ciudades europeas o que él mismo encontraba en sus frecuentes viajes a Nueva York. Luego, por las noches, escuchaba esas charlas y las convertía en palabras: “En lugar de Arthur me empezaron a llamar Author”.
El libro Notas y tonos: Entrevistas de músico a músico (Notes and Tones: Musician-To-Musician Interviews) se editó por primera vez en 1977, por cuenta de Taylor. Desde entonces tuvo muchas reediciones europeas. Aunque cueste creerlo, la reciente publicación argentina por el sello independiente Letra Sudaca –con excelente traducción y anotaciones del poeta y docente marplatense Fabián O. Iriarte–, es la primera edición en español.
El título elegido por Taylor para sus entrevistas hace referencia a unas de las sentencias musicales de Sun Ra: “Una nota es un tono y un tono es una nota”. Toda una declaración de los principios musicales que el baterista quiso resaltar en las 29 charlas que reúne el libro, conversaciones distendidas que mantuvo con músicos tanto en Europa como en Estados Unidos entre los años 1966 y 1972. “El motivo principal para publicar Notas y tonos fue que el libro estaba inspirado por las voces reales de los músicos tal como ellos mismos se veían, no como los críticos o los periodistas los veían a ellos”, explica Taylor en la introducción de la edición de 1981. “Yo quería la perspectiva de los propios protagonistas”. Y eso está logrado. En las conversaciones con Dexter Gordon, Miles Davis, Randy Weston, Ornette Coleman, Philly Joe Jones, Don Byas, Ron Carter, Johnny Griffin, Eddie Lockjaw Davis, Erroll Garner, Max Roach, Dizzy Gillespie, Carmen McRae o Nina Simone, no aparece la mirada subjetiva del crítico o del periodista, es decir la subjetividad mediadora entre el lector y el entrevistado. Taylor ofrece diálogos donde, muchas veces, hay una participación extensa y libre del reporteado. No interviene, permite hablar. Su espíritu de conjunto como baterista está también presente en este libro: Taylor plantea algunas preguntas más o menos recurrentes y los músicos se largan a contar. Claro, que esas preguntas no son inocentes, forman parte de las preocupaciones de la época: la negritud en el jazz; la tendencia hacia la improvisación libre; el uso de las drogas; la incorporación de instrumentos eléctricos; la religión y el negocio de la música en manos de empresarios, entre otros temas.
Notas y tonos no suma datos nuevos al crítico de jazz, no engorda el anecdotario del universo jazzístico, pero a cambio, ofrece la palabra viva, el pensamiento espontáneo y sin filtro de músicos con sus definiciones, contradicciones y hasta con sus dislates, como la teoría de Max Roach sobre la esclavitud y el experimento de dios en norteamérica. Taylor ofrece, sobre todo, la mirada profunda de los creadores sobre el qué y para qué de la existencia del jazz en este mundo.
MAX ROACH París 1970 y Nueva York 1971
¿Qué pensás acerca de la palabra jazz?
–Jazz es una palabra que vino de Nueva Orleans. Vino de los franceses. Se escribía j-a-s-s. Una casa de jass era una casa de mala reputación. En aquellos días, se las conocía también como “casas obscenas”. Allí fue donde el gran Louis Armstrong y gente de su calibre y aquellos que estaban antes tuvieron la oportunidad de trabajar frente a un público. Imagino que la paga era extremadamente baja. Nuestra música fue conocida al principio como la música que venía de estas casas obscenas, a las que se referían coloquialmente como “casas de jass”. Por lo tanto, cuando se trasladó al norte por el Mississippi a Chicago, la llamaron jazz. Louis Armstrong siempre se refería a su música como “el estilo de Nueva Orleans”. Cuando alguien decidió capitalizar eso, la llamaron dixieland, presumiblemente para quitarle la mancha del jazz. Hay mucha verdad en el dicho de que cuando nombrás algo, estás reclamándolo como tuyo. Por ejemplo, si venís a este continente y lo llamás “América”, quiere decir que lo reclamás como propio. Una persona va a decir: “Esto lo voy a llamar rhythm and blues en vez de rock and roll; por lo tanto, puedo ponerle mi nombre. Aunque estoy robando e imitando, igual puedo decir que es mío porque le puse otro nombre”. Y así, le pusieron jazz.
¿Quiénes?
–Los individuos que lo hicieron no importan. Nadie puede realmente hacerte nada, excepto vos mismo y el Supremo. Volviendo al tema: la llamaron jazz, que es lo que hoy, cuando escuchás a la gente en una película o un programa de televisión decir: “No me vengas con todo ese jazz”, es un sinónimo de “No me vengas con toda esa mierda”. Algunos aceptamos ese nombre, pero otros no lo aceptan. Personalmente, me ofende esa palabra inequívocamente, debido a nuestra espiritualidad y nuestro legado; el trabajo y el sudor que forman parte de nuestra música están por encima de la mierda. No sé si alguna otra persona se da cuenta de lo que significa, pero yo sí, realmente, y soy vehemente en esto. El nombre adecuado, si querés hablar del tema históricamente, es “música que fue creada y desarrollada por músicos de ascendencia africana y viven en América”. Es un poco largo como explicación, pero si lo observás analíticamente, eso es lo que hay que decir. Si alguien del planeta Marte viniera aquí y preguntara de dónde salió esta música, habría que responderle que es música desarrollada y creada por gente de ascendencia africana que vive en América. Para darle un título, yo la llamaría “música afroamericana”. Hay músicos que persisten en decir que podés tomar algo y hacerlo bueno. Pero de ninguna manera podés transformar el azúcar en sal o la sal en azúcar. Eso es lo que dijo el Creador. En consecuencia, tenemos que comenzar a redefinir todo lo que nos concierne, porque la mayor parte de estas cosas nos fueron dadas para luego reclamarnos algo. Nuestros nombres, por ejemplo. Nací en Carolina del Norte y soy un descendiente directo de esclavos. En el noreste de Carolina hay una familia Roach blanca. Roach es un apellido irlandés. No quisiera que este suene “racial”, porque para mí la esclavitud fue sólo un recurso que el Creador usó para incluir a los africanos negros en el grandioso experimento social que mencioné antes.
SONNY ROLLINS Könisberg, Noruega 1971
¿Pensás que nuestra música viene de África?
–Creo que sí. Me alegra decir que en mi música uno de mis fuertes es el ritmo. Muchos músicos académicos se me han acercado para decirme que trataron de transcribir las grabaciones de mi obra y no pudieron. Me hace sentir muy bien, porque África es el rey de los ritmos. Sé que hay una conexión, especialmente en mi caso. En cuanto a afirmar que toda la música viene de África, no sé.
¿Sos religioso?
–He sido religioso algunas veces; pero me di cuenta de que quizás no iba por el camino correcto cuando las cosas sucedían en el sentido contrario al que pensé que deberían ir. Soy religioso, pero es difícil describirlo porque cada vez que tratás de decir “Sí, así es, Dios existe” o “Hay una razón, existe lo bueno y lo malo”, podría haber una circunstancia en la vida que desbarate todo. No conozco a nadie que realmente sepa algo sobre la religión. Nadie sabe. Me gustaría creer, me gustaría sentir que hay algo que vale la pena y que Dios existe. Tengo que decir que, en este momento de mi vida, no sé. Mis sentimientos más profundos me dicen que existe, pero es algo tan profundo que no puedo hablar sobre el tema.
DIZZY GILLESPIE Estocolmo 1970
¿De dónde viene el término bebop, y qué sentimientos te provoca?
–Duke Ellington me dijo una vez: “Dizzy, el error más grande que cometiste fue dejar que llamaran bebop a tu música, porque desde el mismo momento en que ellos le ponen nombre a algo, se vuelve anticuado”.
¿Quiénes son ellos?
–Quien le haya puesto nombre; no recuerdo quién la nombró así. Creo que viene de cuando estábamos en la Calle 52. No teníamos títulos para todos los temas, así que yo decía: “De bop da du ba di baba de bop”, y creyeron que yo estaba diciendo el nombre de una canción o algo así. Bop ba ba di ba do di la ba de bop. Sí. Esa era la introducción a Max is Making wax. Qué risa. Yo tarareaba la introducción, y vos empezabas el tema. Supongo que todo habrá comenzado porque tarareábamos cosas en vez de decir el título de la canción.
THELONIUS MONK París 1969
¿Qué decís de la tapa de ese disco en la que estás rodeado de ametralladoras y granadas de mano? ¿De quién fue la idea?
–De algún fotógrafo. Fue listada como la mejor fotografía de una tapa de disco.
¿Cuándo vas a formar tu propio sello discográfico o tu agencia de contrataciones?
–Cuando tenga el capital que se necesita. Yo no quiero ser el dueño de todo. Que todo el mundo gane dinero.
¿Qué pensás del movimiento Black Power?
–Vos sabés del tema tanto como yo, estabas en Estados Unidos cuando empezó. Vi a un tipo africano en Marsella hablando sobre el Black Power. Hablaba y hacía gestos. Quería romperle la cabeza a Bob, ya sabés de quién hablo, Bob Jones. Bob Jones se había puesto frente a la puerta y no quería dejarlo entrar. El tipo quería romperle la cabeza a Bob porque no le gustaban los blanquitos, en tanto miembro de Black Power. Yo ya pasé por toda esa pelea con los blanquitos cuando era chico. Teníamos que pelear hasta para poder caminar por la calle. No hay razón por la que yo tenga que pasar por ese asunto de Black Power ahora. Supongo que en Nueva York todo el mundo tuvo que hacerlo, ¿no? Porque cada manzana es una ciudad diferente. Era terrible en toda Nueva York, en todos los barrios y distritos. En ese entonces, además de pelear con los blanquitos, teníamos que pelearnos entre nosotros. Vas a la manzana vecina y estás en un país diferente. No mires a una chica que vive en la otra manzana y esperes poder llevarla a su casa y esas cosas; podrías no salir vivo. Todo lo que la gente tiene que hacer es amigarse unos con otros.
CARMEN MCRAE Colonia, Alemania 1970
¿Qué pensás de toda esa publicidad que rodea el tema del uso de drogas entre los músicos?
–Bueno, te diré, tenés que usar algo para estar en este negocio. Es muy difícil arreglárselas sin tomar o fumar o lo que sea que la gente necesita físicamente para tener éxito. No es siempre debido a que hayan tenido una mala crianza o que sus padres no fueron esto o que su madre fue una prostituta y su padre un borracho. Podés venir de una familia completamente normal y haber tenido una niñez muy normal y hermosa, y cuando entrás a este negocio, es otra cosa. Creo que es una tontería que alguien trate de destruirse, pero creo que alguna clase de estimulante tienen que usar quienes lo necesitan para sobrevivir. Si yo siento que necesito algo y otra persona siente que necesita algo más fuerte, es cosa suya. No puedo decir que esté mal. Sólo odio ver gente –y en general, son quienes tienen más talento– que se destruye completamente por querer algo que los estimule; después de un cierto tiempo, ya no es un estimulante, es una necesidad. Se vuelve una enfermedad por lo que te hace físicamente. Pero no pienso en términos físicos. Pienso en términos mentales. Si sentís que tenés que hacer algo, creo que tenés que ser más fuerte que la voluntad de destruirte. Tenés que encontrar algo que puedas aguantar, que puedas dominar, y no algo que te domine. Ese algo, sólo esa voluntad de levantarte de la cama, lo tenés que tener desde el principio casi literalmente antes de respirar por primera vez. Si no podés dominarte a vos mismo, tendrías que agarrar un revólver y pegarte un tiro, porque eso es mejor. Estás haciendo pasar, no sólo a vos mismo sino también a la gente que te quiere, por toda clase de situaciones de angustia mental, y eso no es justo. Si te lo estuvieras haciendo sólo a vos y a nadie le importara, yo diría “de acuerdo”. Pero no cuando la gente te ama y tiene que quedarse sentada viendo cómo te destruís… Te digo, respecto a las drogas, estoy muy orgullosa y feliz y quiero mucho a los tipos que conozco que estaban muy metidos en eso y pudieron salir y son individuos hermosos. Quizás a veces los ayudó a volverlos los grandes individuos que resultaron ser. Entonces, ¿tan malo fue? Pero hay excepciones a la regla. Conocí a muchos grandes tipos que murieron por la droga. Entonces es cuando te preguntás si puede ser algo bueno. Y entonces ves a un tipo que pasó por todo eso y lo derrotó y salió de ahí y se hizo una persona mejor que antes de haberlo probado, así que ¿qué podés decir?
JOHNNY GRIFFIN Jersey, Islas de la Mancha 1969
¿Por qué te quedaste a vivir en Europa todos estos años?
–Trato de salvar mi vida, porque te garantizo que si me hubiera quedado en Estados Unidos, estaría muerto ahora. Era un zombie drogadicto cuando me fui.
¿Podés ser un poco más explícito?
–No tengo que ser más explícito acerca de salvar mi vida. Las cosas que me sucedían eran demasiado para mí. Era todo muy negativo.
¿Qué es tan positivo en la sociedad europea?
–No me involucro para nada, eso es lo que es tan positivo. Soy un turista. Mirá mi pasaporte.
Vamos, Griff...
–Vos también sos un turista. Los dos somos turistas. Ahora estamos trabajando en las Islas del Canal, pero somos turistas. Esa es la verdad. Cuando vine a Europa con mi primer gig en diciembre de 1962, en realidad vine para ganarme el pan para la Navidad con mi familia. En vez de quedarme seis o siete semanas, como se suponía, me quedé tres meses. Volví para el cumpleaños de mi hijo en vez de ir a Copenhague para el concierto siguiente. Fui de Londres de regreso a Nueva York, y apenas bajé del avión, sentí que estaba condenado. Pensé: “¿Qué estoy haciendo de nuevo acá?”.
FREDDIE HUBBARD Nueva York 1971
¿Qué opinás de la música de los Beatles?
–Acabo de tocar una de sus canciones. Es creativa, para lo que hacen. No voy a tirar abajo las cosas del hombre blanco porque está enviando hombres a la Luna. Siempre le pegamos en vez de tratar de entender por qué hace estas cosas y sale indemne. Entrar corriendo a tu casa y pegarte un tiro. Tratar de entender por qué. Tratar de pasar por encima de esa loma sin que te peguen un tiro. Es como jugar al ajedrez. ¿Por qué tenemos que ser nosotros los perdedores todo el tiempo? ¿Por qué no entenderlo, planearlo? Yo podría tener una gran casa ahora, pero ¿y qué? No estoy listo para mudarme a una comunidad de blancos. Voy a quedarme aquí hasta que tenga ganas de mudarme. Quizás vaya a Jamaica. Así es como siento. No voy a irme del barrio, porque hay gente negra aquí. Tengo un buen lugar; es moderno, y puedo practicar con mi trompeta. Generalmente, cuando la gente negra gana mucho dinero, se muda fuera de su comunidad. Ya sabés lo que pasa. Llevás dinero afuera de la comunidad; llevás conocimiento; llevás el ejemplo que has dado a otras personas negras que quizás no tengan mucha inteligencia en el bocho. Lo que hacés es dejarlos que se las arreglen. En vez de quedarte en el barrio y decir: “Hagamos así”. En vez de mudarte a Nueva Jersey, quedate acá y tratá de construir algo para ayudar a que esta gente se una. (…) Te conté que yo tuve un abuelo blanco. Era predicador, y yo iba a su casa y lo miraba, solamente. Parecía caucásico; tenía ojos azules y pelo liso. Eso me causaba asombro cuando yo era chico. Pero como tipo, era muy bueno –y todavía lo es– porque tenía a mi abuela. Así que quizás era uno de los buenos, como Jesucristo. ¡Ahora me voy a almorzar!
Voy a escribir esto.
–Escribilo.
ORNETTE COLEMAN París 1969
–Creo que el problema homosexual en la música es desigual en todos los aspectos. Si sos un homosexual blanco, no se te cierran las puertas. Si sos un homosexual negro, no solamente las puertas están cerradas, sino que además te usan en contra de la gente negra heterosexual. No entiendo eso. Si yo fuera un homosexual blanco en la posición en que hoy estoy, probablemente sería muy rico. (…) La mayoría de la gente que controla el negocio de la música se vuelve bisexual, homosexual o algo más porque su naturaleza está tensa debido a todo el mal que hacen. Cuando tratás de ser heterosexual, te agreden y te desprecian. Yo mismo pasé por todo eso. Ahora mismo hay tres discos en el mercado hechos con mis propias cintas de grabación que me sacaron deliberadamente, y no he recibido ni un centavo. Todo de maricas y gente homosexual. Me dan mucho miedo, hermano. No quiero tener que estar tan tenso por controlar a alguien. No soy un cobarde, pero no puedo cambiar a esa persona. Lo único que puedo hacer es matarla. Y si la mato, tengo un asesinato en mis manos. No tiene sentido, así que me dije: “Muy bien, voy a dormir en un cuarto de tres dólares al día, y vos podés dormir en un cuarto de cien dólares al día con las ganancias de mi propia música”. Tengo tres discos en el mercado, y son hombres blancos los que están vendiéndolos y ganando dinero. Y me dicen, cuando les pregunto: “¿Creés que Atlantic Records te dice la verdad? ¿Creés que BYG Records dice la verdad?”. Me dicen: “Tengo licencia para hacer esto porque todos hacemos lo mismo. Así que no vengas a quejarte y decirme lo que hago con vos. ¡Todos estamos bien!”. Hay una organización que dice que si hacés esto, te damos cuatro dólares, y el gobierno recibe también un poco de eso. Pero hay otra organización que dice: “Vos tenés que hacer esto y yo puedo sacártelo sin darte nada a cambio”. Eso existe, también. Yo he estado en esos dos viajes. Me gustaría cambiar todo eso, y no solamente por mi condición.
Una última pregunta: ¿te parece más fácil hablar conmigo que con un crítico?
–Prefiero hablar con vos que con alguien que después lo use contra mí.
Ornette, ¿entendés que quiero publicar esta entrevista?
–Podés publicarla. Nunca tuve miedo de decir nada, porque cuando alguien lo analice, si es humano, lo entenderá.
