En Rashomon, el clásico de Akira Kurosawa que en 1951 le permitió al mundo occidental acercarse a una cinematografía por entonces virtualmente desconocida, la multiplicidad de puntos de vista de una única serie de hechos ponía entre comillas varios conceptos, entre ellos el de “la verdad”. Basada en dos cuentos del escritor Ryonosuke Akutagawa -el que le da el nombre al film y el que ofrece el grueso de la anécdota narrativa, llamado En el bosque-, Rashomon le impedía al espectador tener la certeza de una única versión del relato y sus avatares, estructura que el cine reutilizaría luego en múltiples ocasiones. A la hora de llevar el concepto a la vida real, para hablar de la subjetividad bajo la cual cada ser humano percibe los hechos que ocurren a su alrededor, la epistemología lo bautizó como “efecto Rashomon”. El nuevo largometraje de Hirokazu Kore-eda, uno de los realizadores japoneses más importantes e influyentes de su generación, vuelve a las enseñanzas de Akutagawa y Kurosawa para narrar la historia de dos chicos en edad escolar, su profesor y la madre de uno de ellos, y de cómo cada uno de los personajes principales -pero también los satélites- asimilan y comprenden una serie de acontecimientos que pueden derivar en desastre.
La inocencia -título local algo desmañando, lejos del Monster original-, llega a las salas de cine este jueves 13 luego de ganar merecidamente el premio al Mejor Guion en el Festival de Cannes del año pasado. Pero, ¿quién es el monstruo del título original? ¿Una criatura inexistente que la edad transforma en miedo real? ¿El vínculo entre un alumno retraído, pero capaz de explotar en ciertas ocasiones, y un profesor con escasa paciencia? ¿El bullying que acecha las aulas y pasillos del edificio escolar? ¿Otra cosa diferente? Con la usual maestría y delicadeza que el director de Somos una familia (2018), De tal padre, tal hijo (2013) y Nadie sabe (2004) viene practicando desde sus primeros dos largometrajes, Maborosi (1995) y After Life - La vida después de la muerte (1998), Kore-eda propone un juego de emociones intensas que pone en duda constantemente lo que descubre la pantalla, interpelando asimismo al espectador a la hora de asumir conclusiones, muchas veces encorsetadas en el prejuicio, la falsa sensación de intuición o el más simple y voraz de los miedos.
“¿Dónde está el monstruo?”, repite varias veces, como parte de un juego, Minato, un pequeño de diez años que vive junto a su joven madre viuda, Saori. Una noche como cualquier otra, desde el pequeño balcón del departamento, Minato y Saori observan como un edificio cercano es devorado por las llamas, mientras los bomberos comienzan su ardua faena. Más tarde se dirá que allí, en uno de los pisos, funcionaba una casa de citas, y que uno de los profesores de la escuela a la cual asiste Minato solía frecuentar el sitio. Puras y duras habladurías, aunque la repetición parece en cierto momento transformarlas en hecho irrefutable. ¿Acaso el origen del mito descansa en uno de los alumnos, que una noche vio al docente caminando junto a su novia, confundiéndola con una profesional? El incendio en sí mismo también genera especulaciones y teorías respecto de su origen. Nada fuera de lo común. Lo excepcional ocurre en casa, cuando Saori descubre a su hijo cortándose el cabello de forma violenta, como si estuviera rechazando un hechizo, y la respuesta a las preguntas maternas tienen signos de interrogación. “¿Puede un ser humano tener un cerebro de cerdo?”.
Como haría casi cualquier madre o padre, la ulterior pesquisa, suave pero firme, deriva en una suerte de confesión: un profesor le habló a Minato de esa posibilidad, un trasplante digno del doctor Frankenstein, seguramente un corolario de su comportamiento en clase, cercano al de un “monstruo”. Entonces, ¿acaso el monstruo del título original es el joven protagonista? La situación escala cuando una noche el chico desaparece y, luego de hallarlo, camino a casa, abre la puerta del auto en movimiento y se lanza contra el asfalto. Lo más parecido a un intento de suicidio. El punto de vista casi exclusivo durante el primer tercio de La inocencia es el de Saori, cuyas visitas a la oficina de dirección de la escuela comienzan a ser cada vez más frecuentes e intensas, como así también los pedidos de explicación al docente en cuestión y el resto del equipo escolar. ¿Alcanzan las disculpas cuando el comportamiento del niño, cada vez más extraño y extremo, parece tener un origen tan inoportuno como imperdonable?
EL MONSTRUO DENTRO DE MÍ
“Comencé a desarrollar La inocencia junto al guionista Yuji Sakamoto hacia finales de 2018, cuando era apenas una trama básica. Durante los seis meses siguiente intercambiamos opiniones y así llegamos a una primera versión del guion, que planteaba una película de tres horas. Tuvimos que cortar un tercio, aproximadamente”. Las palabras de Hirokazu Kore-eda, entrevistado por la revista especializada Film Comment, describen un complejo proceso de escritura que refleja la alambicada estructura narrativa, desarrollada en tres etapas que, a su vez, van descubriendo distintas capas que dependen del punto de vista adoptado. “La cuestión central de cuándo revelar ciertas cosas fue algo en lo cual trabajamos meticulosamente a través de todo el proceso: durante la escritura y reescritura y después en el rodaje. El capítulo de la madre tiene una duración de 45 minutos pero, cuando termina, el espectador no sabe realmente nada. Cuando termina el segundo tampoco, aunque haya recibido nueva información. Intentamos lograr un balance para que el público no se sienta frustrado sino, por el contrario, desee conocer más”.
Durante la primera reunión de la madre en la escuela, el profesor Hori intenta dar alguna clase de explicación, pero finalmente agacha la cabeza y pide disculpas, de la manera más japonesa imaginable. La misma actitud adoptan las tres otras personas del cuerpo directivo presentes, incluida la directora de la institución, una ex profesora de música que acaba de reintegrarse luego de un período de duelo, consecuencia de un traumático hecho familiar. Pero a Saori no le alcanza, no logra comprender cómo el profesor pudo haber sido tan cruel con sus palabras e incluso llegar a golpear a su hijo. Tampoco entiende la falta de respuesta ante las molestias constantes que su hijo recibe de otros compañeros, que parecen hacerle bullying constantemente, a él y a su nuevo amigo Yori. Las respuestas no llegan y el film cierra su primer acto, antes de cederle el lugar al profesor Hori, a otro punto de vista sobre los hechos. De regreso al incendio, a la noche que marca el inicio de todo lo que ocurrió y volverá a ocurrir. Aunque no de la misma manera.
Además de escribir el guion de La inocencia, Yuji Sakamoto es un consagrado escritor de series televisivas que basó una parte de la historia en experiencias personales. El dato lo acerca Kore-eda en la mencionada entrevista, cuando afirma que el autor “tuvo en la escuela un amigo a quien le resultaba muy difícil transmitirle sus sentimientos, como ocurre en el film, y que eso es algo que aún hoy sigue recordando. Eso es lo que me dijo Yuji. Lo cierto es que Minato, en cierto momento, cree ser un monstruo. En el comienzo, siente algo que no puede nombrar. Siente que algo está mal dentro suyo, pero no comprende que eso se debe al sistema de valores de los adultos que lo rodean. Los adultos gobiernan nuestras vidas y deciden qué está bien y qué está mal cuando somos chicos, especialmente en lo que respecta a la masculinidad. ‘Esto es normal, esto no’. En la película, es esta actitud la que termina persiguiendo a los niños. Esa estructura general, no el chico que hace bulllying o el que es molestado. Es el hecho mismo de que los adultos les digan a los chicos que ciertas cosas no son normales lo que termina generando el bullying. Y los adultos lo hacen sin ser conscientes de ello”.
Finalizada la segunda porción del relato, cuando finalmente el punto de vista pasa a ser el de Minato, la reflexión del cineasta termina haciéndose carne. A Minato le encanta pasar el rato con su compañero de clase Yori, pero Yori es tan particular que todo el mundo lo molesta, y Minato no quiere que los demás conozcan los secretos de esa amistad. Una amistad secreta que es, al mismo tiempo, una vergüenza. En la película hay un personaje secundario agresivo, violento, pero para Kore-eda son las pequeñas cosas las que también terminan hiriendo. “Hay palabras que decimos sin darnos cuenta de los efectos que tienen en nuestros hijos, cosas que son muy dañinas. Por ejemplo, cuando Saori le pide al profesor que eduque a los chicos para que sean ‘hombres de verdad’. Como adultos, somos completamente ignorantes de que podríamos ser monstruos. Los chicos son los únicos que pueden echar luz sobre ese hecho. Por esa razón, durante los capítulos uno y dos, buscamos al monstruo, pero no lo hallamos. En el tres, desde luego, se revela que nosotros somos los monstruos, y eso ocurre gracias a la luz de los chicos”.
FUEGO Y AGUA
La inocencia tal vez sea la película de Hirokazu Kore-eda más ambiciosa a la fecha, tanto en términos temáticos como formales. En cuanto al mundo de la infancia, no es la primera vez que una de sus películas se acerca al tema: en varios de sus dieciséis largometrajes los personajes de corta edad forman parte esencial de las tramas. En Nadie sabe (2004), incluso, los protagonistas excluyentes son cuatro niños abandonados por la madre que deben aprender a vivir por su cuenta en un pequeño departamento, sin ayuda adulta de ninguna clase, durante meses. En La inocencia ningún niño es abandonado en términos estrictos, pero la deriva emocional de Minato (y también la de Yuri, que adquiere una preponderancia mayúscula) no deja de ser una suerte de abandono no literal y, en más de un sentido, inevitable: es muy difícil que el adulto logre comprender plenamente la mirada del niño, aunque lo haya sido en el pasado. Sakamoto y Kore-eda utilizan otro evento mayor como punto climático, suerte de contrapunto del incendio del comienzo: una tormenta de fuste, descripta por la televisión como un tifón, y que también se repite tres veces, la última antes del desenlace. Fuego y agua.
“La felicidad es algo que todos podemos tener”, le dice a Minato la anciana directora de la escuela, quien acaba de perder a su nieto. Lo cierto es que el tercer capítulo de la película ofrece un amplio despliegue de los placeres y dolores de la amistad, en una etapa de la vida en la cual se está forjando el carácter de quien en breve será adolescente y, un poco después, adulto. En el refugio fantasioso que Minato y Yuri construyen fuera de la mirada de sus pares y de la de los adultos, late un corazón tierno coronado por espinas. No es sencillo ser niño, sobre todo cuando se corre por senderos paralelos a aquellos que recorren la mayoría. Es durante los tramos finales cuando la música de Ryuichi Sakamoto adquiere su presencia más potente. La banda de sonido de La inocencia es el canto del cisne del compositor de películas como Feliz navidad, Mr. Lawrence, de Nagisa Oshima, El último emperador, de Bernardo Bertolucci, y El renacido, de Alejandro González Iñárritu, entre muchas otras, quien falleció en marzo del año pasado, apenas unas semanas antes del estreno mundial del film de Kore-eda en Cannes. Según el realizador, “originalmente iba a ser una película sin música. O bien iba a estar limitada a los sonidos del tren, el viento y esos momentos en los cuales los personajes tocan el trombón. Pero le escribí a Ryuichi y le mostré el film. Me respondió que esos sonidos del trombón eran tan increíbles que deseaba componer una partitura que los acompañara. Creo sinceramente que ambos compartimos los mismos valores y la misma sensibilidad”. No es casual que el film esté dedicado a Sakamoto-san.
