El estatus de la novela Los campesinos (Chlopi es su título original), escrita por el polaco Wladyslaw Reymont y publicada en cuatro partes entre 1904 y 1909, es muy distinto en Polonia y el resto del mundo. Mientras en su país natal el extenso libro (casi mil páginas), ganador de un premio Nobel de Literatura en 1924, suele enseñarse en todas las escuelas como material de estudio, las ediciones en otros idiomas hace rato que dejaron de aparecer en los anaqueles, y el texto ha pasado a ser reconocido solamente por los amantes acérrimos de la literatura europea del siglo XX. 

Esa es precisamente la obra literaria que el británico Hugh Welchman y la polaca Dorota Kobiela, la dupla de directores de Loving Vicent (2017) –el enorme éxito del cine animado para adultos basado en la vida y obra del célebre pintor neerlandés Vincent Van Gogh–, adaptaron para su segundo largometraje en conjunto como guionistas y realizadores. Matrimonio en la vida real además de colaboradores artísticos, los Welchman (ella cambió su firma cinematográfica por la de DK Welchman) llevaron a la pantalla la historia escrita por Reymont hace más de un siglo, nuevamente con el particular estilo de animación basado en la performance de actores de carne y hueso que hizo de su esfuerzo previo un hit internacional.

Con el título La vida de Jagna, uno de los personajes centrales de una novela de corte netamente coral, el film de casi dos horas que se estrena este jueves 6 en salas de cine recorre una de las subtramas principales del texto: la de Jagna, una bellísima y joven campesina cuya soltería es el punto de atracción de casi todos los hombres del poblado, entre ellos el joven Antek, casado con otra mujer, y su padre Maciej, pater familias y el mayor dueño de tierras cosechables de la región. La de los Welchman es una relectura definidamente feminista del texto original, convirtiendo a Jagna en una víctima directa de la violencia patriarcal, aunque ofreciéndole al final del camino una posibilidad remota de empoderamiento. 

En comunicación exclusiva con Página/12 desde Polonia, Hugh Welchman recuerda que, a pesar de que manejaron varias posibilidades como el siguiente proyecto luego de Loving Vincent, la adaptación de Los campesinos siempre fue la primera opción. “Queríamos contar una historia que tuviera a una mujer como protagonista, y que además perteneciera a la cultura polaca. A DK le interesaba mucho la historia de Jagna ya que tenía un impacto muy fuerte a título personal, en parte por la zona en la cual creció”.

Como en el film anterior, el rodaje con actores de carne y hueso en sets especialmente diseñados fue el punto de partida de un minucioso trabajo de pintura al óleo realizado por una gran cantidad de artistas plásticos. El resultado, como en Loving Vincent, genera la sensación de estar asistiendo a una serie de pinturas que cobran movimiento y, por lo tanto, vida. 

Welchman recuerda que su pareja estudió en Polonia “la historia del arte de su país, y puntualmente conoce muy bien a esos pintores polacos que, sinceramente, la mayoría de la gente aquí desconoce. Me refiero a los grandes maestros de la pintura polaca. Realizar la película fue una manera indirecta de hacer conocer al mundo esas obras. Existía el miedo de que el resultado fuera demasiado polaco, poco universal. Recuerdo que me regaló una copia de anticuario del libro, una edición de 1943, la última edición publicada en inglés, ya que desgraciadamente no hablo ni leo polaco. Desde luego que es una obra maestra, pero cuando lo leí lo que más me impactó fue sentir que las descripciones de Reymont eran muy pictóricas. Como si estuviera describiendo una pintura al óleo. Los colores, las texturas, la manera en la cual describe el mundo. Lo interesante es que eso es precisamente el realismo, el movimiento realista en la pintura, y es también la manera con la cual identificamos visualmente la idea de un grupo de campesinos del siglo XIX”.

-No hay demasiadas fotografías de campesinos de esa era.

-Exacto, nadie se tomaba el trabajo de sacarles fotos a esas personas. Las imágenes fotográficas de esa época son en gran medida de gente rica, o bien de trabajadores urbanos, pero los campesinos eran ignorados. Los que no ignoraban a los campesinos eran los pintores; hay que ver toda la serie de cuadros que reflejan la vida en la campiña francesa o española, por ejemplo. También la polaca. Imágenes que reflejan la vida del campesinado. En fin, una manera clara de honrar el estilo de la prosa de Reymont era hacer el film de esta manera. Si hubiéramos adaptado… no sé, La tierra, de Émile Zola, hubiésemos hecho una película con actores y ya. Pero hay que recordar que el premio Nobel que le dieron a Los campesinos –y los Nobel suelen entregarse a toda una carrera literaria, no a una única obra– fue entregado precisamente porque el libro logra encapsular todos los aspectos humanos, desde el nacimiento hasta la muerte, y temas como el amor y la guerra, en el único marco de un pueblito rural, con un estilo descriptivo poético que nunca antes se había leído. Por suerte el impulso de la película hizo que una editorial grande como Penguin lo republicara en inglés en un único tomo, luego de casi ochenta años de estar agotado.

-¿Cómo fue el proceso de adaptación de la novela, que es muy extensa, compleja, con muchos personajes, en una película de dos horas de duración?

-En principio, Reymont dedica mucho espacio a las descripciones, por lo que cuatro páginas del libro se transformaban en una simple pintura. Esa es una de las razones por las cuales el texto era ideal para ser llevado a la animación al óleo, su estilo descriptivo, que puede ser condensado. Por otro lado, el libro relata un año en la vida del pueblo, atravesando las cuatro estaciones, y es una pieza de ensamble con cerca de treinta personajes, algunos más importantes que otros. Es la historia de todo el pueblo, pero también incluye en el centro una suerte de cuadrángulo amoroso, que es lo que el lector suele recordar del libro tiempo después de leerlo. Eso y el linchamiento de Jagna en el final. Ese cuadrángulo de pasión y celos era ideal para ser adaptado en una estructura cinematográfica de tres actos, por lo que siempre supimos que nos íbamos a concentrar en eso, y que Jagna sería la protagonista. El guion fue escrito a partir de allí, dejando de lado subtramas como la de los alemanes o las escuelas rusas y varios personajes secundarios. A pesar de eso el primer corte con los actores, antes de comenzar el proceso de animación, duraba demasiado, así que, con lágrimas en los ojos, tuvimos que dejar afuera del montaje final varias escenas y personajes que amábamos. Pero lo más importante era la emoción creada a partir de Jagna, y el resto debía ser esculpido alrededor de ello. Como realizadores tuvimos que tomar decisiones duras para que el film no perdiera su curso.

-Si bien La vida de Jagna no fue creada con el método tradicional de la rotoscopía, en el cual se dibuja encima de los fotogramas con actores de carne y hueso, la técnica que utilizan puede entenderse como un descendiente más o menos indirecto. ¿Cómo describirían ese proceso y qué posibilidades creativas les ofrece?

-No tengo nada en contra de la rotoscopía y creo que todos los reparos que suelen ponérsele, como la idea de que realmente no es animación, son disparatados. Pero nuestro trabajo es otra cosa, diferente. Nuestros artistas son tan buenos que el simple hecho de ver a los actores reales en una pantalla les permite comenzar a pintar recreando en la tela el estilo visual requerido. Son pintores profesionales, desde luego, de muy alto nivel. Los artistas que en el siglo XIX iban a retratar a un grupo de campesinos no los creaban a partir de su imaginación, estaban allí pintando a gente real que estaba delante suyo. Eso es exactamente lo que hicieron nuestros artistas: pintar a gente real, sólo que están en una pantalla. Obviamente sería imposible hacerlo con los actores en vivo, ya que cada cuadro toma unas cinco horas en promedio. Por suerte tenemos elementos tecnológicos que nos permiten hacerlo y que hubieran sido inimaginables hace apenas veinte años. Lo cierto es que podría hacerse digitalmente, pero el resultado no sería tan bueno. Para mí esa es la razón por la cual la pintura al óleo es la gran forma del arte pictórico. Por algo ha estado presente por seiscientos años: es tan sutil. Es como comparar unas reproducciones de la Mona Lisa o La noche estrellada con las pinturas reales: no es casual que la gente siga haciendo cola para verlas, hay una suerte de intercambio artístico que no se produce de ninguna otra manera. Esa es la magia y el genio del artista.

-¿Cómo dirigen a los actores sabiendo que el resultado final no será el que la cámara está registrando, sino un paso previo?

-En Loving Vincent fue un poco diferente, porque las imágenes tenían que corresponderse con las pinturas de Van Gogh. Pero incluso en esa película, y también en La vida de Jagna, el 95 por ciento de las actuaciones tiene que ver con hallar la verdad de los personajes. El trabajo de los actores es encontrar eso y transmitírselo a los espectadores, no pensar en las pinturas, en cómo se verá finalmente. De hacer eso, no estarían haciendo su trabajo. Hoy en día, la mayoría de los actores ha tenido experiencia en rodajes con pantalla verde de fondo, interactuando con criaturas que no están allí en paisajes inexistentes. Esto es similar, aunque el resultado sea otro.