En todos estos años de trabajo teatral, la dramaturga y directora Mariana Obersztern no había hecho una adaptación en sentido estricto. María Merlino le acercó el cuento "Nada de todo eso", de Samanta Schweblin, del cual emergió la versión teatral titulada Ese bow window no es americano, con la forma de una "road movie de misterio". Con actuaciones de Mirta Busnelli, Merlino y Vanesa Maja, se la puede ver los domingos a las 18 en Dumont 4040 (Santos Dumont 4040).

El cuento muestra un extraño comportamiento que comparten madre (Busnelli) e hija (Merlino). Ambas suelen salir en un auto viejo a recorrer barrios con la intención de ver casas y parques. La actitud roza la invasión una tarde en que el coche queda atascado en una calle de tierra; allí es cuando interviene en escena una propietaria (Maja). En el espectáculo el acento está puesto en la figura de la madre. "Es una madre a la que le han pasado cosas en su vida, y ahora se la ve mirando casas, no se entiende por qué. A medida que avanza la obra se empieza a entender. Está esa aptitud humana de entender o no a una persona. El cuento hace foco en esta madre, yo me tomé la atribución de acentuarlo, de tener cierta misericordia", cuenta la directora. Hay un cortometraje del mismo relato dirigido por Patricio Martínez y Francisco Canton (2023). Obersztern evitó verlo para priorizar su "viaje personal" con el material.

Admite que esta obra, como las anteriores suyas, no es "muy argumental". "Trata del vínculo entre una madre y una hija, pero si me preguntás qué pasa, diría que está expuesto. No sé adónde va. No podría decir que hay un inicio, un nudo, un desenlace. Me gusta no intentar que las cosas tengan una deriva en esos términos, sino ponerlas a dar vueltas ahí y que arrojen los sentidos que tengan que arrojar", explica Obersztern, quien por este modo de crear se ganó el mote de "abstracta". Algo que, a estas alturas, le parece "hermoso".

Así como resalta el trabajo de las "vigorosas, sensibles e inteligentes" actrices, habla de la música de Ulises Conti, del video de Rodrigo Moreno, el vestuario de Betiana Temkin, la iluminación de Gonzalo Córdova, la realización escenográfica de Santiago Rey, la producción de Merlino y Romina Chepe, la asistencia de Sonia Riobo. No los nombra nada más porque le atraen las "combustiones" entre cuerpos, objetos y elementos. "En estos tiempos de Milei, algo pasó con este equipo que fue súper lindo. Había muchos escollos todo el tiempo. Cambió mucho el país. Hubo que poner mucha onda. En estos tiempos la amorosidad por las tareas es una práctica ideológica. Sería grave que se desarmaran los vínculos, la trama afectiva, espiritual y cultural presente en este pueblo."

-¿Cómo llegás a hacer esta obra?
-Este fue un plan macerado por María Merlino, que hace un tiempo estaba teniéndole ganas a este cuento. Recibí su llamado telefónico para dirigir la versión escénica. En general yo dirijo las obras que escribo o escribo las obras que dirijo, tienden a ser objetos complejos con diversas partes que tienen origen en mis antojos y deverines. Tomo alguna oferta así cuando por algún motivo particular me interesa, como hice Teoría King Kong en el Cervantes. En este caso me gustaba mucho volver a trabajar con María. Trabajé con ella en nuestras primeras obras, en nuestra presentación en público, en Lengua madre sobre fondo blanco y en El aire alrededor. Siempre fue lindo trabajar con ella. Es amplia en sus registros y compleja. También fue eso lo que me hizo decir que sí. Es difícil trabajar con la voz de un cuento. 

-¿Cómo fue el trabajo con el cuento?
-Como lectora lo leí una sola vez, en ese momento en que María me llamó, para ver qué me pasaba. Una vez que dije que sí ya no lo leí más, no sería ése el término, porque lo que hice fue un copy paste, pasé el texto a un documento y me metí adentro. Tenía la imagen de estar adentro de una batería, de estar tocando una. Estar adentro del instrumento, sentada en el centro; con tu brazo izquierdo llegás a un bombo, con el derecho a otra cosa, con los pies a otra. El ritmo se marca desde el centro de tu cuerpo y se expande hacia los distintos elementos. Tenía una sensación así. Estaba ahí adentro haciéndome lugar a mí misma. Me parece una exquisitez la escritura de Samanta. Un mundo tan peculiar, lleno de recovecos, sutilezas, exquisiteces, narrado de una manera híper preciosista. En este cuento, en particular, muy sensorial. Se nombran todo el tiempo objetos, texturas, y es como si el argumento pasara por entre las cosas. Eso me es súper tentador. Cercano, en un punto. No podría decir que me fue fácil hacer la tarea de adaptación, pero sí natural. Fue muy sencillo hacer contacto. 

-¿Qué se mantiene del cuento y qué cambia?
-Tomé todo lo que podía del texto de Samanta. Por momentos fue abrirlo, quebrarlo, reorganizarlo, cambiarlo de lugar. Muchas veces trabajé con materiales de otros, sobre todo en talleres y seminarios, pero en otro tipo de relación con el material, más profano. En cambio acá tuve el deseo de respetar el cuento, no por una cuestión moral, sino porque me gustaba ese desafío. Incluí algunos textos que me eran necesarios, sobre todo en la boca de Mirta, que tenía poco texto en el cuento. 

-Decís que tus obras no son argumentales. ¿Qué te interesa que suceda en ellas?
-Una idea que me gusta mucho es el argumento de la materia. En eso trabajo con mucha meticulosidad. Tengo la sensación de que a los sentidos narrativos no los manipulo demasiado sino que los pongo a girar, tienen que adquirir su fuerza, pero me quedo más obnubilada por lo que hacen dejando que corran. Más en el caso de estas tres actrices que son unas bombas. Ponés cualquier texto en sus bocas o generás cualquier interacción y lo convierten en un elixir. Todos los elementos que se suben al escenario tienen su propio devenir. Tanto el personaje de la hija, como el de la madre, pero también... el saco de la madre, con su color, cuando se lo pone, se lo saca o lo tira. O el auto, que es un elemento bastante excéntrico en la puesta. Se abren las puertas, se cierran, las actrices están dentro, fuera, merodean, distintas cosas van pasando en relación al auto. 

-¿Qué decisiones fueron importantes para la puesta?
-Le cambié el orden al espacio de la sala. Puse la platea en uno de los costados, entonces el escenario es apaisado. Es un poco la clave de la puesta porque tiene un clima de ruta. Es una especie de road movie, ellas andan por la ruta, se quedan. Y situé la obra en la noche. En el cuento está un poquitito más temprana, como si fuesen las últimas horas de la tarde. Me gusta el misterio de la noche, a esta obra le viene muy bien, ya que en la noche pasan las cosas extrañas y las personas están dispuestas a mezclarse con los sueños. No hay casi cosas en el escenario. La escenografía esta armada con el auto, unas pequeñas paredes que hacen a la casa de la vecina, pero no hay nada ligado con la representación. En este nocturno puedo trabajar con la luz, generar un no lugar que se vuelve lugar y situar la obra en el mundo de las palabras y las emociones. El lugar no está dibujado de forma completa en sus contornos.

-¿Tuviste algún intercambio con Schweblin?
-No vio la obra. Mandó amigues al estreno y vino al ensayo general la madre. Estuve varias veces tentada de escribirle, porque es muy íntimo lo que pasa: estoy entreverada en su cuento. Me siento muy cercana, como si fuese un pariente mío. Pero pensé que me iba a influir, condicionar, que iba a empezar a respetar cosas que no debería. Ahora tengo muchas ganas de conversar con ella. La iría a visitar.