Uno de los grandes directores que ha dado el cine mexicano es, sin dudas, Arturo Ripstein, verdadera leyenda detrás de cámara. Con casi sesenta años de carrera, su filmografía es inabarcable en una sola muestra. Por eso, desde el próximo martes hasta el domingo 7 de julio se llevará a cabo, en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, un ciclo denominado “Arturo Ripstein, una retrospectiva”. Está integrado por diez largometrajes y un corto dirigidos por el gran realizador del país azteca a lo largo de su extensa trayectoria, e incluye el estreno en Argentina del “corte del director” de Profundo carmesí, uno de sus icónicos largometrajes, con 25 minutos extra de metraje eliminados del montaje en el momento del estreno. "No es una filmografía completa por fortuna. Es, además, una muestra de algunas de mis películas. Es un enorme gusto porque la Sala Lugones es una de las más prestigiosas de América latina, sin duda”, comenta al cineasta en la entrevista telefónica con Página/12.

Ripstein siempre quedó molesto y disconforme con la versión que se estrenó de Profundo carmesí, en 1996, a pesar de haber ganado más de veinte premios internacionales en festivales como Venecia, Sundance y La Habana. El director decía que le habían quitado varios minutos a la historia situada a fines de los ‘40, en donde una enfermera solitaria y en busca del amor (Regina Orozco), cree encontrarlo en un hombre que comete graves delitos con mujeres, y que se cruza en su camino (Daniel Giménez Cacho).

Profundo carmesí se podrá ver el viernes 28. 

El director había leído la historia de unos asesinos y se la había contado a Paz Alicia Garciadiego, su compañera de vida y su guionista desde 1985. “Nos pusimos a trabajar, fuimos a la hemeroteca, sacamos todo el material, hicimos la película”, recuerda. “Pero el productor francés, antes de mandarla al Festival de Venecia, me hizo una serie de cortes. Decía que la película era muy larga. Entonces, me mandó quitar quince minutos de la duración de la película y dos escenas por ‘asuntos de moralidad’, cosa que me molestó muchísimo y estuve a punto de no mandar la película a Venecia por esos cortes”. La amenaza del productor fue la siguiente: “Si no le haces esos cortes no la estreno”. Ripstein agachó la cabeza y aceptó. Se pasó en Venecia y le fue muy bien, luego tuvo un enorme recorrido internacional. “Por fortuna, veintisiete años después pude remodelar la película y volverle a insertar los quince minutos que le quité y las dos escenas prohibidas por 'moralidad'. Esto ya está en la versión que pomposamente se llama 'Corte del director'. Y es la que se exhibirá en la Lugones, lo que me llena de júbilo. Vencer al productor francés es uno de mis triunfos, una de mis venganzas”, cuenta Ripstein.

-Usted señaló que Profundo carmesí “está basada en un hecho real que ocurrió en EE.UU. en los ‘40. Es una pareja que se dedica al asesinato de mujeres viudas o solas, más o menos ricas. En EEUU esto es fácil de entender, porque son ciudades muy aisladas en términos de familia, no como Latinoamérica, en donde las familias son nucleares o eran nucleares, hasta no hace mucho”. Usted tiene una mirada muy compleja de las relaciones familiares. ¿Cómo definiría su visión de la familia respecto del cine mexicano que la pondera?

-Es exactamente el movimiento del melodrama. El melodrama surge por el viejo teatro español y se transforma cuando necesitamos tener un lenguaje propio y no el expropiado por las altas jerarquías. Ahí empieza la noción de melodrama. Siempre me pareció interesantísimo el melodrama porque ocupa todos los géneros: puede devenir en comedia, en tragedia y puede incluírsele en el medio todo esto. Entonces, me pareció muy fascinante tratar al melodrama, pero como si me sacara un guante y lo viera al revés. Es un melodrama, pero al revés. Es el otro lado de la moneda por donde yo andaba. La familia siempre me pareció atroz y eso no ocurre en el cine mexicano que la pondera mucho. A mí la familia me pareció una de las instancias más destructivas posibles. Hay pruebas que lo demuestran. No yo, sino la horrible realidad.

-"Yo nunca he filmado para convencer, siempre es para conmover", dijo usted. ¿Es un cine de las emociones y no de la razón?

-Eso lo dijo Borges y le robé con mucho cuidado porque él no filmaba, sino que escribía. Entonces, nada más le cambié el oficio, pero la frase no es mía. La admito totalmente, pero se la robé a un viejo (risas). Yo hago lo que puedo y la nota crítica posterior les corresponde a los espectadores avezados o a los críticos, que no son tan avezados. Cuando arranco a filmar es porque un guión me gustó, me interesó, me sedujo y no hay un criterio previo al rodaje de "Voy a emocionar y no voy a convencer". Lo de "no voy a convencer" es en el sentido de que yo no hago cine que sea sociológica, ni antropológica ni políticamente válido. No hay ninguna intención en esos términos. Entonces, eso es lo único que sé cuando arranco. Ahora, si logro conmover o no es algo que puede decir usted.

-¿Es cierto que cuando decidió su vocación señaló: “Yo lo que quiero es ser director, como Luis Buñuel”?

-Sí, yo quería ser cineasta. Había crecido en un mundo cinematográfico: mi papá fue productor. Entonces, yo tenía la oportunidad de estar presente en rodajes, no sólo los de mi papá sino los de otros. Es como aprendí el oficio. Cuando vi Nazarín me di cuenta de que había una serie de opciones alternativas. Yo estaba acostumbrado por razones familiares a que había un tipo de cine que era el de mi papá, un cine que a mí no me convencía en absoluto. Me parecía un cine horroroso. No se lo decía a mi papá por temor al flagelo, pero cuando vi Nazarín, dije "Yo quiero ser como Buñuel".

-¿En qué aspectos se siente cercano a su cine y qué significó haberlo conocido? ¿Fue una relación de maestro-discípulo?

-En realidad, fue una relación de maestro y admirador. Yo intenté no robarle las cosas a Buñuel, aunque he pecado de ese hurto: hubo algunas veces, pero yo le tenía una enorme admiración. Cuando Buñuel me permitió estar en el rodaje de El ángel exterminador salió la leyenda de que yo fui su asistente, que es completamente falsa. Yo nunca fui asistente de Buñuel, sí fui su admirador, que era otra cosa. Cuando empecé a ver cómo hacía las cosas, aprendí de él la ética del cine, pero la estética y la funcionalidad mecánica la aprendí de los malos directores que yo visitaba con mucha frecuencia. Los malos directores tienen la ventaja de ser muy estimulantes porque tienes 17 años de edad, los estás viendo filmar y dices "yo lo puedo hacer mejor", que es una jactancia ridícula, pero es una jactancia que te conduce, que te mueve.

-Como decía hace un rato, usted aprendió yendo al cine. ¿Cuál es su opinión sobre los cambios en la modalidad de ver películas como, por ejemplo, con las plataformas? ¿En algún punto el cine ha muerto, no como lenguaje, sino como espacio de comunión?

-De alguna manera, todo ha muerto como espacio de comunión. Solamente existen las pantallas pequeñitas y el streaming, pero en mi opinión nunca será igual que ver una película en la televisión o en los teléfonos, que es verdaderamente monstruoso. No se compara de ninguna manera con estar en un auditorio con otras personas, donde se ríe uno más fuerte o llora otros con más ganas. Es contagioso en el sentido del público. Esto más menos se ha perdido porque ya nadie quiere salir de casa o pocos quieren salir de casa. Es otro sentido de la vida, pero como todo, es víctima de lo que se puede llamar "el progreso" o el "no progreso": el adelanto.

-¿Por qué cree que “hoy triunfa la ausencia de lo ofensivo, un cine cómodo”, como lo señaló en una oportunidad?

-Somos todos víctimas de la prisión atroz de la corrección política. Me pregunto por qué tuvo tanto éxito la corrección política cuando ya habíamos aprendido a ser incorrectos, cuando ser incorrecto era frecuente y era posible. Ahora, a partir de los reglamentos, los ordenamientos, los mandamientos de la corrección política cada vez estamos más cerca de perder el lenguaje, cada vez estamos más cerca de perder los ojos, cada vez estamos más cerca de perder el sentido de la sociedad.

-¿Cuánto influyó en el cine mexicano un país gobernado por la misma fuerza política durante tantos años (el PRI estuvo 70 años en el poder)?

-Adivino, tampoco soy sociólogo, pero lo que ocurrió fue que la hegemonía de un monopartido nos arrebató, de alguna forma, el lenguaje. El cine mexicano tuvo que hacer melodramas, que era el lenguaje íntimo. Entonces, dentro del intramuro, se podía hablar más o menos de las cosas que ocurrían afuera. Solamente el sentido político del lenguaje es el que les da gusto a los jerarcas.

-El castillo de la pureza, que es una historia de un hombre que encierra a su familia durante 18 años y no la deja salir nunca, está basado en una historia real, que ocurrió en México. En ese sentido, se podría decir que la realidad ocurre de una manera sorprendente y accidental. ¿Y qué rol juega el arte en eso?

-La realidad siempre es confusa. El arte es lo que nos ha permitido darle sentido a la realidad. El invento de la narrativa es lo que nos explica cómo somos, por qué somos y dónde vamos. La realidad, como tal, es caótica. Y no es posible el caos en el orden. La manera de ordenarlo es a través del arte. Es para lo que sirve.

-Desde su ópera prima, Tiempo de morir, que tuvo guión de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, ¿uno de sus aciertos fue haberse rodeado de importantes escritores y haber logrado que trabajaran en guiones con usted?

-Sí, por supuesto. Los guionistas profesionales tenían una serie de preconceptos de cómo tenía que ser una película y estaban determinados por las películas que habían tenido éxito. Y, entonces, se repetían. Los guionistas profesionales estaban muy amañados. Dije: "Voy a huir de los guionistas profesionales hasta dónde pueda". Lo hice en varias películas; en algunas otras no, me dieron el guión hecho y son probablemente las peores que he hecho en mi vida. Las peores son casi el campeonato mundial del horror (risas).

-¿Cómo fue recibida por la sociedad de su país El lugar sin límite (1977), la primera película con temática homosexual del cine mexicano?

-Era muy gracioso porque la película pasó por el Festival de San Sebastián y era muy incómoda la proyección por los temas. Entonces, cuando vino la escena del beso, el Palacio del Festival empezó a conmoverse, pegaban unos gritos enloquecidos. Entonces, me pareció divertidísimo. Empezaron los gritos y, de pronto, me pregunté: "¿Tendré razón o no?". Pero los gritos continuaron después cuando la película se estrenó en México. Lo que pasaba en los cines era escandalosísimo, cosa que a mí me pareció fascinante. Fue hacer escándalo casi sin querer. Era un logro.

-Con El imperio de la fortuna (1985) empieza a trabajar con Paz Garciadiego, que es su pareja y su guionista. ¿Cómo definiría el cambio de su cine en esa etapa que ya lleva cuatro décadas?

-Cuando conocí a Paz, contaba historias. Ella había hecho comics y otras cosas. Empezamos a tratarnos. Me contaba historias y era muy prolija contando sus historias. Entonces, me pareció fascinante escucharla. De pronto, un día fui a hablar con Juan Rulfo a decirle que me diera los derechos de El gallo de oro, una novela corta escrita fundamentalmente para ser película y que había adaptado García Márquez muchísimos años atrás. Fue la primera intervención de García Márquez en el cine. Y contaba nada más que la mitad de la historia. Y era, una vez más, el último aliento del cine folklórico nacional y del cine grandote. Rulfo me dejó los derechos, fui a hablar con el productor encargado en ese momento. Me dijo: "¿Quién quieres que haga el guión?". Le dije: "Paz". El me dijo: "Octavio es bastante bueno". Y le respondí: "No, es otro Paz. Es una Paz femenina" (risas). Yo tartamudeé en ese momento para encubrir... Hablé con Paz y le dije: "Quiero que me escribas un guión".

-¿Y ella qué le dijo?

-Contestó instantáneamente: "No". Le dije que lo pensara y la traté de convencer, y le dije: "Te hablo en dos días para que me digas qué pasa". Tuve la prudencia de tomar el teléfono y hablarle cuarenta y cinco minutos después. Le pregunté si ya lo había pensado. "Sigo diciendo que no", me respondió. Casi volviendo a mis orígenes, le dije: "O me escribes el guión, o te pego un tiro o me lo pego yo" (risas). Ese es buen leitmotiv. Eso más o menos la convenció. Empezó a escribir el guión, lo discutimos mucho. No había hecho guiones de cine. "No sé cómo se hacen", me señalo. Le comenté: "Yo te enseño en un ratito porque lo único distinto es la estructura formal de un guión. Es escritura".

-¿Y cómo fue?

-Se puso a escribir y, como todavía no vivíamos juntos, nos veíamos cada tantos días para que me leyera las páginas que llevaba y las discutíamos. Y terminó haciendo un guión de 320 páginas, cuando un guión normalmente tiene 90 o 100. Esto era tres veces más grande. El tejido fino era eliminar todas cosas que eran eliminables para dejar un guión tamaño normal para hacer una película más o menos tamaño normal, dentro de lo habitual de la producción en ese momento. Y ahí me gustó muchísimo lo que hacía porque era exactamente en contra de los mandamientos de cómo se escribía un guión en la industria. Todo lo que los maestros, sobre todo los maestros gringos, dicen de cómo tiene que hacerse un guión, aquí era exactamente lo contrario. Y eso me pareció fascinante. A partir de entonces, le dije: "En vez de mandar los faxes, ¿por qué no te vienes a vivir conmigo?". Y volví a convencerla con el mismo argumento. Y pues hace cuarenta años que está acá.

El programa completo

JUNIO:

-Martes 18: La causa (Tres preguntas a Chávez) + La viuda negra.  A las 16.30.  Profundo carmesí.  A las 20. 

-Miércoles 19:   La calle de la amargura.  A las 15 y 21. Cadena perpetua. A las 18. 

-Sábado 22:   La causa (Tres preguntas a Chávez) + La viuda negra. A las 14. El santo oficio. A las 17. 

-Domingo 23:   El imperio de la fortuna. A las 14. El lugar sin límites. A las 17. 

-Viernes 28:   Profundo carmesí. A las 15 y 20.30. Cadena perpetua. A las 18. 

-Sábado 29:   La virgen de la lujuria. A las 14. Lecumberri (El palacio negro). A las 17.30. 

-Domingo 30:   El castillo de la pureza. A las 14.  El imperio de la fortuna. A las 17. 

JULIO:

-Martes 2:   Lecumberri (El palacio negro). A las 15. La causa (Tres preguntas a Chávez) + La viuda negra. A las 17.30. El imperio de la fortuna, A las 20.30. 

-Miércoles 3:  La virgen de la lujuria. A las 14.30 y 20. La calle de la amargura. A las 17.30. 

-Jueves 4:  Cadena perpetua.  A las 15. El castillo de la pureza. A las 18. 

-Viernes 5: El lugar sin límites.  A las 15.  El santo oficio.  A las 18. 

-Sábado 6 El castillo de la pureza. A las 15. El lugar sin límites. A las 21. 

-Domingo 7 Lecumberri (El palacio negro). A las 15. El santo oficio.  A las 20.30.