Imperiosa, colérica, impulsiva por momentos excesiva, en todo así es El portero de noche (1974) de Liliana Cavani. Tan representativas del fenómeno sadiconazista del cine italiano. Una película que generó grandes polémicas en su época pero, indudablemente, contribuyó a la apertura de marcos necesarios para la entrada en el espacio público de formas atípicas y disruptivas de analizar y representar el pasado porque este procesó elementos constitutivos del imaginario sobre el nazismo de un valor arquetípico y metafórico. En una sociedad como la que vivimos, en la que impera el reino de lo políticamente correcto, hablar de nazismo y fascismo son palabras que no se pronuncian con simplicidad. Y el haber hecho una película con esos elementos es un acto que se puede considerar valiente considerando la vergüenza, el horror, la fascinación y la repugnancia. Liliana Cavani provocó, sin lugar a dudas, la ira de la censura, pero su sorpresa fue que no se podía interpretar la ambigüedad moral del fascismo, y todo recayera en las escenas de sexo, cuando la película profundiza temas más complejos y delicados. El portero de noche no es una película erótica, a pesar de lo enfermizo y psicotizante de su argumento. Sus escenas sadomasoquistas son el signo por antonomasia de una sociedad fascista donde lo reprimido retorna sobre los cuerpos.

Nunca la relación entre amos y esclavos había sido tan deliberadamente estatizada. Sade tuvo que inventar su teatro de castigo y el deleite a partir de nada, improvisando los decorados, el vestuario y los ritos blasfemos. Ahora se dispone de un guion maestro para quien lo desee. El color es el negro, el material es el cuero, la seducción es la belleza, la justificación es la honestidad, la meta es el éxtasis, la fantasía es la muerte. (Susan Sontag)

Viena 1957. Viena en la noche gris oscura. Asfaltos luminosos, atmósfera de acuario. La ciudad en sí parece un teatro de operaciones, un telón del horror que se difumina en la niebla dostoievskiana. Los rusos han finalizado hace muy poco la ocupación de la ciudad. Max ( Dirk Bogarde) vive con una identidad falsa, ocultando su origen nazi. Ha pasado de oficial de las SS a portero de noche del Hotel de la Opera.

Una pareja muy llamativa irrumpe el hotel entre murmullos y cuerpos en movimiento. Allí reluce Lucía (Charlotte Rampling) la gran mujer de la película. Ella de espaldas, con un moño en espiral, como el de Kim Novak en “Vértigo” o el de la madre de Norman Bates en “Psicosis” anuncia un devenir trágico aunque nosotros aún no sabemos nada de su historia pero la mirada entre ellos dos nos anuncia su pasado.

¨Quería comprender y hacer comprender qué tipo de cultura había hecho posible el nazismo. Para mí era importante descubrir lo que había detrás de los hechos. También en este análisis se puede encontrar un primer embrión de mi película¨( L. Cavani)

La cineasta trabajó durante unos años con una serie de documentales de recopilación de fílmicos sobre la guerra y testimonios de sobrevivientes como “Storia del Terzo Reich” (1962), “L’età di Stalin” (1963) o “Philippe Pétain: Processo a Vichy” (1965), premiado precisamente en Venecia. Los alemanes tenían una obsesión por filmar y dejar testimonios de lo que hacían y veían.

¨Llegó un momento que nos tuvimos que detener porque nos sentíamos mal. Los pintores del Duecento que trataron de pintar el infierno eran naif y lo sabemos. Evidentemente ha habido un progreso en el hecho de la crueldad, una verdadera escalada. ¿Para quienes pensaban dejar aquellas imágenes los operadores? ¿Para monstruos?¨ ( L.Cavani)

Las sobrevivientes, en muchos casos, volvían al lugar de la muerte. Mientras escribo, vuelvo al lugar desde donde escribo. Mi abuela judía sefardí descomulgada tenía dos primas que nos visitaban los domingos. Eran dos gemelas ya adultas. Una tarde llegaron con una camisa de mangas cortas y en su brazo cada una llevaba un número de serie marcado a fuego. Habían estado en los campos y se habían salvado por ̈ser lindas ̈ decían ellas. Para mí ese momento era incomprensible y no lograba dar con la dimensión de los hechos, hoy me resultan más opacos que aquella vez. Las sobrevivientes de los testimonios de Cavani comprenden que allí conocieron el mal.

¨La víctima no quiere olvidar e incluso retorna al lugar del delito. Es como si no quisiera emerger de nuevo desde un subsuelo donde ha caído y donde se siente retenida. El verdugo, al contrario, quiere salir a la luz, darse una conducta social, buscar sus razones en la lógica de la guerra y cerrar para siempre la escotilla del subsuelo, del cual ha logrado escapar¨( L. Cavani)

Lo significativo es que en Max el arco de transformación de sus propios personajes es más significativo que el de Lucía que no abandona su lugar de sumisión. Las relaciones humanas en mayor o menor medida tienen un componente de dominado-dominada pero la película emite y explora como en la guerra detona estos comportamientos y amplían el campo de posibilidades y en sus protagonistas deja relucir que son conscientes de sus comportamientos que retornan y se invierten para comenzar de nuevo.

¨La guerra es el detonador del sadomasoquismo que está latente en cada uno de nosotros. Cuando hay guerra el estado monopoliza la carga sadomasoquista de sus ciudadanos, la desencadena y la utiliza, legalizándola. De esta manera es posible convertirse en víctimas y asesinos con los papeles en regla.¨ ( L.Cavani)

Max y Lucía se conocen en los campos de concentración en 1945 y se reencuentran en 1957 en el Hotel de la Opera. Sus vidas ya están fuera de la ley y no son psicópatas, son trágicos. Hitler sin la ambigüedad que contenía a esa sociedad no hubiera sido nadie. Cavani insiste en sus crónicas que hay que partir del nazismo en pequeño formato que hay en cada uno de nosotros, partir de esa ambigüedad permanente, analizar, debatir comprenderla y ser consciente para no seguir recayendo.

El fascismo fue aplacado, pero no fue borrado ni de la historia social, ni de la de la historia política, ni de la historia de los pueblos. Y digo esto porque en la lengua que hablamos existe una frase, una oración de lo más interesante para ser examinada que es el “enano fascista”. Y si consideramos esa frasecita, y si consideramos que todo lo que está en la lengua está en la cultura, todo lo que está en la lengua está en la sociedad y, por ende, en la política, esa oración nos indica que, efectivamente el fascismo es una fuerza enana, chiquita, que está en mayor o menor medida en cada uno de nosotros y nosotras y que, oportunamente estimulada, deja de lado su condición de enana y se expande.¨¨(Rocco carbone)

Max está preocupado porque han visto a Lucía y pretenden deshacerse de ella al ser un testigo ocular, ya que es la única que podría reconocerlo; Lucía peligra y con ella Max. Sus camaradas no le permiten un resquicio de culpabilidad, ya que según ellos, la culpabilidad es “una debilidad, una neurosis“. Max anula una conferencia de Lucía con su marido en Frankfurt y decide ir a verla a su habitación, irrumpiendo con una violencia extrema al mismo tiempo que le pregunta por qué ha ido. Max se siente vulnerable desde el primer momento en el que volvió a cruzar su mirada. Ya sin punto de retorno, se desvanecen en un abrazo violento, desesperado, en el que el que se atraen y se repelen.

- Háblame - le pide Max.
- Te quiero.

Y por primera vez, y de manera desgarradora, vemos a Max abrirse en un soliloquio en el que comparte con el espectador y consigo mismo una reflexión que nos hace compadecernos de él; o al menos notamos un rasgo de humanidad dentro del horror. O cómo podemos ver en Saló o los 120 días de Sodoma (1975 ) de Pier Paolo Pasolini que el director no se preocupa tanto por la adhesión de las masas. La cuestión es a la inversa. No se trata de ningún modo que pueda haber una complicidad entre verdugos y víctimas, amos y esclavos dominados y dominantes, sino por el contrario que puede existir entre estos grupos una heterogeneidad implícita. Y en todo caso los nazis de El portero de noche se vuelven a dar el espectáculo de su fracaso.

- Cuando todo parecía perdido, sucede algo inesperado; un fantasma de la memoria toma forma, ¿cómo librarse de él? Su voz y su cuerpo forman parte de mí mismo.

La infancia de Max la podemos encontrar en los niños de La cinta blanca (2009) de Michael Haneke. Una voz en off perteneciente al que fue el maestro en el pueblo ficticio de Eichwald, narra los extraños hechos acontecidos en dicho pueblo durante el año 1913.Así la película muestra dos maneras diferentes de llevar a cabo la violencia: la manera encubierta y secreta, y la violencia normalizada y aceptada. Ésta segunda forma es la que predominará, sobre los cuerpos de los niños. Éstos serán criados en un ambiente absolutamente tenso y sórdido enfatizado por el blanco y negro de las imágenes, que estará teñido por el fanatismo religioso, la intransigencia, los castigos brutales y una cruel represión por parte de los poderosos.

Los protagonistas de El portero de noche, los nazis, ejercen una vida absolutamente normal, como si ese hecho no tuvieran recuerdos. Contenidos en una tradición donde, el cuerpo del déspota no tiene que ser interpretado o condenado socialmente porque ya ese cuerpo no existe. A través de la ironía, la malicia, pero también a través del sufrimiento de una conciencia sucia Max se hace trágico; no cambia su papel. Entre sus camaradas: "Max está enfermo", dice Hans. La enfermedad de Max es romper con la construcción de subjetividades masculinas que impuso el nazismo en el momento que se entrega a Lucía. Romper el cerco de la deshumanización propia del fascismo, es traición. El varón fascista fue formado desde afuera a través de los medios disciplinarios de la sociedad imperialista. La academia jerárquica, la escuela militar, las batallas y así. Este disciplinamiento blindan al sujeto, su cuerpo, su psiquis, y lo siente necesario para autodefinirse afirmarse como autodefensa y amenazado por una disolución personal y corporal. Según Theweleit, es esa doble demanda que obliga al varón fascista a atacar a un otro, comunista, judío, homosexual, trans, migrante, negro, etc. En parte porque le parecen una serie de disfraces de esa temida disolución. El cuerpo fascista/ sujeto como arma es fundamental para la agresión, ya que permite expresar "la producción deseosa" como "la producción asesina ".

No puedo comer el pan que no has comido, era su máxima: “en aquellos primeros tiempos no perdía ni una miga de pan”–escribe Marguerite Duras en El dolor (1985) – sobre el regreso de Antelme. “Pesaba treinta y ocho kilos y yo lo cogía en brazos y lo ponía a hacer pis y caca, cuando tenía cuarenta y uno de fiebre y en el sitio del coxis se le veían las vértebras […]. Si busco bien, creo que nada en el ámbito de la belleza y de la fuerza me han transformado como ver a Robert comer por primera vez tres semanas después de su regreso”.

Durante unos años el artista Hans Bellmer( 1902) trabajó sobre el cuerpo de muñecas de trapo donde instaló una topografía sadomasoquista de la cual atacaba todo idealismo subliminal, del blindaje fascista con los efectos de la sexualidad. La poupées plasma el tema del sadismo activo en esa agresividad blindada, pero también desorientan la insistencia fascista en la separación corporal y desafían su persecución del deseo. Según Bellmer las muñecas representan un inconsciente físico y en medida podemos decir que el varón fascista puede convertirse solamente a través de la violencia contra sus otros femeninos o que el otro atacado podría ser, más bien, un ser femenino interior.

Lucia va a su apartamento dejando tras de sí el hotel; Max le quita los pendientes antes de que se acueste; la quiere en su cama tal y como la conoció, no como la señora de alta sociedad que es ahora, sino como la niña sumisa a la orden del amo que conoció en el campo de concentración. Max pone un disco y se sienta a observar mientras ella saca su ropa de la maleta. Lucía abre el armario y su objeto fetiche, la chaqueta de oficial nazi de Max. La esvástica reluce allí, la llama. Ella saca de la maleta el camisón que había encontrado en una tienda de antigüedades, muy parecido al que Max le pone en el campo de concentración. Se lo prueba delante del espejo; Max cae absolutamente rendido a sus pies. Devastados, hambrientos, solo les queda un último gesto de “honor” para terminar esta historia cómo empezó, rodeado de ese fetichismo de la ropa, de ese juego sádico-masoquista al que han estado jugando todo el rato. Van a convertir lo bello en siniestro vistiéndose él con su uniforme de oficial nazi y ella con ese vestido que tanto recuerda a su camisón de presa en el campo de concentración.

Y de esta manera, caminan juntos como vagabundos con la Catedral de San Esteban de fondo, y algunos disparos que los alcanzan por la espalda y caen sobre el cemento

¿Una película del subsuelo como puede ser política? No puede serlo porque mis protagonistas son irracionales, están al límite de toda lógica. Me ha sido bastante difícil obtener una pareja digna de un cuadro de Klimt; sofisticada, retorcida, con un profundo gusto por el subsuelo. Bogarde y Rampling han logrado lo que pensaba. Son dos actores con el físico menos político que se puede imaginar. Pero son figuras trágicas, como todas las figuras típicas de una idea. y aquí son típicas de una idea Klimtiana y manniana que de una Mitteleuropa que incuba una enfermedad profunda, cuyos síntomas solo son descifrables en las sombras del subsuelo. ( L. Cavani)

La autora es editora, escritora y artista plástica