Conrado Nebra no es un duro. No es, tampoco, un intelectual agudo o un ojo sagaz, como podrían ser Sherlock Holmes o el Padre Brown. Nebra es, más bien, un oficinista del trabajo detectivesco, alguien que se acomodó al uniforme por, en sus propias palabras, “falta de imaginación”. En ese poco glamour reside la chispa de La cabalgata de las valquirias, la más reciente novela de Pablo de Santis, en la que el escritor vuelve a uno de sus géneros predilectos, la novela policial.
La cabalgata de las valquirias transcurre en Bosque Blanco, un pueblito ficticio de la Patagonia cuya vida parece estar en suspenso por algo mucho más extremo que un asesino suelto: un cercano volcán en actividad cuya ceniza obligó a limitar sus contactos con el exterior y cortó de cuajo toda actividad turística. En ese contexto, la policía de la provincia envía a Conrado Nebra a investigar un asesinato inusual. A los superiores no les interesa tanto el éxito de Nebra como el fracaso de Gabriel Valeri, un policía local que supo ser considerado un héroe y está a punto de caer en desgracia. Las internas de comisarías, la burocracia de lo público y un pueblito con más secretos que virtudes configuran una trama que cuestiona los simbolismos y los tropos tradicionales de la novela policial mientras, al mismo tiempo, los respeta rigurosamente.
Según cuenta De Santis, la novela está inspirada en un viaje a la Patagonia, hace poco más de una década, cuando la ceniza del volcán Lanín cubría todo. Los barbijos que usan los personajes de la novela vienen de esa experiencia, antes que de la pandemia, aunque inevitablemente resuenen con ello al lector. “Todo era muy atractivo, muy extraño, y cómo toda la ciudad parecía como construida con pedacitos de cosas, un poco como todo sitio imaginario de las novelas”, cuenta el escritor. “También recuerdo la primera vez que fui a Bariloche con mi familia, estuvimos en un lugar que se llamaba Las Amapolas y ahí había un noble ruso que había huido de la Revolución, era un personaje extraño que me fascinó: alto, con 80 y pico, casado con una mujer mucho más joven, dormía a la intemperie cuando iba a cazar, pescaba truchas... todo eso me quedó en la cabeza con esa cosa de maravilla que tienen los recuerdos de infancia cuando son de algo completamente ajeno a la experiencia cotidiana”.
-Hay algo en los pueblos chicos, como Bosque Blanco, que parecen pedir a gritos un crimen policial a resolver, ¿no?
-La novela policial siempre tiene algo que Agatha Christie hace de modo explícito: la casa de campo, el tren del Orient Express, el barco. En la novela policial norteamericana, el policial negro, parece que fuera toda la ciudad, pero al final vemos que siempre se vuelve a una comunidad cerrada, que eso que parece una sociedad muy grande en realidad también es una pequeña comunidad cerrada, enganchada alrededor de algún tema, de algún vínculo. Es como si siempre la novela policial fuera una novela familiar, una novela de gente con lazos estrechos y ahí está el asesino. Los pueblos permiten que los personajes interactúen entre sí sin necesidad de grandes artificios argumentales, porque se conocen por el pueblo, entonces se cruzan, sin necesidad de la casa de campo, del vagón del tren o del barco.
-Igual vos señalás en varias entrevistas que esta es una novela más realista. ¿Por qué?
-Acá es un ambiente reconocible. Ocurre, si no en el presente, en una época muy cercana. No aparecen las fechas en la novela, pero podríamos ubicarlo unos años atrás o ahora mismo. En el anterior, la Academia Belladonna es una especie de escuela de asesinos en Londres en los años 30, algo muy alejado de la realidad.
-En este realismo los personajes viven una realidad que por momentos es exasperante. Nebra está encadenado a la burocracia, a juntar facturas para los viáticos. También hay algo con los escenarios lacónicos...
-Bueno, para mí el mundo cotidiano, los detalles, en esto es importante. Y me imagino que será así: los policías si viajan por algo tendrán que presentar las facturas. Yo como periodista viajé, y me acuerdo que era una pesadilla, que me mandaban dos semanas a cubrir temporada, y tenía que juntar ese caos de papelitos de cada cosa que gastabas, que no se te perdiera ninguno. Además pedirlos y reclamarlos en cada lugar al que ibas, que no era tan común como ahora. Antes conseguir un ticket de un taxi era una cosa completamente milagrosa. Entonces, bueno, recordaba esas cosas con las que uno tiene que lidiar y me imagino que también le ocurrirá a esta gente, a los policías.
-¿Lo identificás como una marca literaria o algo que se te filtre?
-Puede ser, pero yo creo que siempre el mundo de las pequeñas cosas es una cosa además muy del siglo XX, el mundo de los detalles, y muy también del descubrimiento de la novela contemporánea. La novela policial llama la atención sobre esas cosas que no tienen importancia, mientras que antes en la literatura los objetos tenían un poder simbólico mucho mayor. En la literatura policial empiezan a tener importancia estos papelitos en los bolsillos, la cajita de fósforo, todas estas cosas que son naderías pero que pueden llegar a revelar la identidad del asesino, la historia secreta que hay detrás de todo. Para mí la literatura policial pone mucho el ojo en esas pequeñas cosas que hacen a nuestra vida también.
-¿Cómo trabajás con esos detalles?
-Lo hice quizás más en esta novela que en otras, eso de prestar atención a los detalles. Es algo que me cuesta porque yo generalmente no presto mucha atención. Si fui varias veces a alguna casa, igual voy con la dirección, porque no la tengo en mente, no la reconozco. Entonces es algo que trabajo mucho justamente por eso. Y después en las novelas se exige un gran trabajo de corrección para ver que si esos detalles que uno puso son coincidentes entre sí, si son coherentes. Acá me interesaba la vestimenta, por ejemplo, porque Nebra aparece en traje y corbata, y después se va convirtiendo y tiene que cambiar su ropa por el lugar.
-Se va “apueblerinando”.
-Sí, empieza con los zapatos, te da la idea de que tiene unos zapatos así de vestir y después poco a poco tiene que ir adaptándose a las costumbres del lugar, sobre todo por el paisaje.
-Por momentos en la novela pareciera que estás diciendo que los simbolismos no importan, que lo fundamental no pasa por la estatua del ciervo donde aparece el cadáver, ni sobre la música. La literatura tradicional discurriría más sobre esos símbolos.
-Sí hay un peso simbólico en la novela, pero también hay una especie de lucha y discusión entre los dos policías acerca de qué es lo significativo y qué no, qué es lo que puede armar una constelación. Por otra parte, hasta ahí el policía se ve en una especie de duda sobre su propia paranoia y manía de conectar las cosas. ¿No será esta manía que uno lo ve como algo tradicional en el mundo de un investigador, la capacidad de conectar cosas distantes? ¿No será esto una especie de manía y conectaré cosas que en realidad no tienen conexión? En un momento quiere parar su mente y no conectar nada más. Y no le sale. No le sale porque sigue haciendo esas conexiones, pero hay ciertas cosas en la novela que hay que ver si tienen sentido o no, si son tan significativas como parecen.
-Esa discusión entre los dos policías es también una forma de poner a discutir distintos modos de entender el relato policial.
-Sí, los dos tienen líneas de investigación distintas, sobre todo el Valeri, que se burla del protagonista porque lo ve como más apegado a una lectura mucho más delicada, su delicado rompecabezas de símbolos, porque se burla de ese lado. Pero en realidad no son tan distintos en su manera de investigar, lo único que tienen son dos líneas de investigación distintas y cada uno le oculta algo al otro.
-Casi todos los personajes son profesionales o tienen una posición importante. El propio protagonista es abogado. ¿Por qué?
-Hay una cosa de clase ya en la novela policial inglesa: el asesino tiene que ser uno de nosotros, piensan los personajes. Inclusive eso lo llegaron a escribir, ¿no? El asesino no puede ser un extranjero, no puede ser alguien de la servidumbre. La idea es que el asesino sea uno de la familia, o alguien de la misma clase social. No alguien que viene de afuera. Eso creo que refuerza la idea un poco de la novela policial como una novela familiar. Digo una cuestión de clase, no de sentido material, sino de esta cosa de estructura cerrada. De no ubicar el mal en alguien que viene de afuera. Chesterton habla de las novelas del Cuarto Amarillo y las novelas del Peligro Amarillo. Las novelas del Cuarto Amarillo serían las novelas policiales clásicas. Él lo decía a propósito de la novela de Gaston Leroux, El Misterio del Cuarto Amarillo. Y las otras novelas, las del Peligro Amarillo, son las novelas conspirativas, porque parece que en la época, en los primeros años del siglo XX, había una epidemia de novelas donde los malos eran los chinos, que estaban siempre tramando alguna conspiración. Entonces para él eran las malas novelas esas, porque el mal venía de afuera.
-Sobre los policías, en otra entrevista decías que tu generación recelaba de la policía y que las generaciones más jóvenes, no.
-Bueno, claramente le teníamos miedo a la policía. Cualquiera de mi edad te va a decir lo mismo, no importa lo que piense, sus ideas. Uno le tenía miedo porque la policía te pedía documentos y te podía llevar a la comisaría. En los boliches había redadas y se llevaban a la gente. Más allá de la represión, en lo cotidiano y en la vida uno le tenía mucho miedo a la policía. Yo creo que ahora, por lo menos en Buenos Aires, no funciona así, por más que siga habiendo casos de corrupción.
-¿Por eso metiste la idea del héroe policía en los diarios que también recorren la novela? ¿Sentiste que ante este cambio de aire podías volver a discutir la figura, la imagen pública de la policía?
-No, lo del diario, lo del pasado glorioso de Valeri me interesaba por el tipo que tiene un pasado glorioso pero quedó en el pasado y en el presente está complicadísimo. Eso me pareció interesante y por lo que aportaba al vínculo del protagonista con el padre, que no aparece en toda la novela, pero se nota que admira a Valeri y no a su hijo.
-Hay mucho hincapié en la burocracia pero también en las internas policiales. ¿Por qué querías trabajar sobre ese tema?
-Me parece que como todo ambiente, cuando lo presentás empezás a ver tensiones. Yo creo que así como Henry James descubrió en el mundo de los escritores la posibilidad de tensiones, de tramas argumentales por la rivalidad de los escritores y los intelectuales, para mí el que hizo lo mismo con los policías fue Ed McBain, un escritor norteamericano de novelas policiales. Además fue el guionista de Los pájaros de Hitchcock. McBain pone adelante la vida de los policías y ya no son genios, sino que están con sus pequeñas cosas, llevan sus conflictos familiares al trabajo, no hay un protagonista único, es un tipo de novela muy interesante. En una época me leí, no sé si todas sus novelas porque son infinitas, pero me leí unas cuantas. Pero me interesó ese tema de la vida policial, pero imaginaria, no es que me puse a investigar.
-¿No investigaste? ¿No te pusiste a entrevistar policías ni nada así?
-No me gusta para nada la idea de la investigación para escribir novelas, prefiero la imaginación.
-¿Y documentación?
-La mínima e indispensable siempre, y en general después de escribir, para no crear anacronismos o errores que se le aparezcan al lector, en contraposición al mundo real, de manera muy evidente, pero trato de que todo sea imaginario.
-¿Por qué?
-Me siento más cómodo, me parece que las novelas tienen que ser un mundo cerrado y si uno pone demasiadas cosas del exterior se empieza a resquebrajar. Como agregar a un cuadro objetos reales, ¿no?
