La casa de la creación tiene múltiples habitaciones y la tarea del artista es recorrer esos espacios y abrir puertas y ventanas a nuevas exploraciones. Miguel Brascó atribuía esa definición al artista plástico José Planas Casas, su maestro de dibujo, y la enarbolaba como una divisa. A diez años de su muerte, hay sectores de la casa más visitados que otros por el periodismo y la cercanía con el presente hace muy visible su perfil como crítico de vinos y personaje mediático por encima de una trayectoria más extensa y notable como poeta y dibujante. Seguir a Brascó implica situarse en un cruce de caminos poco habitual en la cultura argentina contemporánea.
A mediados de 1957, cuando regresa a Buenos Aires después de un viaje por Bolivia, Perú y varios países de Europa, Brascó inaugura una etapa de actividad que transcurre a lo largo de los años 60 y es extraordinaria, aunque para la valoración de la posteridad pagará el precio de la dispersión: humorista en Tía Vicenta y 4 patas, cronista en Leoplán, editor todo terreno en Gregorio, Zona de la poesía americana y Adán, autor de poesía (Las tribulaciones del amor, 1966) y de narrativa (De criaturas triviales y antiguas guerras, 1967), creativo publicitario en la empresa Ducilo (1964-1968), ilustrador en Usted, Primera Plana y Panorama. Y también abogado en estudio que comparte con César Fernández Moreno hasta que un día puede vivir del dibujo y del periodismo y el título va a parar al inodoro.
Las colaboraciones en Tía Vicenta (1958-1959) despliegan observaciones irónicas sobre temas tan diversos como el armamentismo, los abogados o los troskistas. Brascó plantea la página con situaciones alrededor de un tema y prioriza la composición pictórica, los juegos de lenguaje y los guiños al lector culto. En forma lateral, aparecen iconos de sus dibujos: el motivo del gorro atado con una cinta y el autorretrato, un personaje in progress.
En abril de 1959 se produce un conflicto sin retorno entre Landrú, director de Tía Vicenta, y Carlos Del Peral, jefe de redacción. El motivo es la detención del fotógrafo y periodista Héctor Cattolica durante la represión policial a una concentración obrera frente al Ministerio de Trabajo. Brascó no pierde la amistad con Landrú pero se solidariza con Del Peral y deja Tía Vicenta junto a Kalondi (Héctor Compaired) para colaborar en Tarea Universitaria, una revista de la Universidad de Buenos Aires.
Sus contribuciones pueden ser inesperadas, como “De los viajes a la Luna”, un artículo informado sobre las ficciones científicas y relatos fantásticos del viaje a la Luna desde la antigüedad hasta el siglo XIX y una “Aproximación a los hipsters”, pionera en el registro local de la cultura beat y en la que exhibe su perfil de lector culto y actualizado a través de citas de T. S. Eliot, Karl Shapiro, Henry Miller, Norman Mailer y el concepto de “vida profunda” de Martin Heidegger. Más que un análisis de la cultura emergente, el artículo prefigura la atención del autor hacia tendencias, costumbres y movimientos culturales en sentido amplio, tanto para anticiparse en su reconocimiento como para reinventarlas según sus propios términos y consideraciones.
EL HUMOR DESCONOCIDO
En 1960 Brascó colabora en publicaciones poéticas efímeras como Chau –sale un primer y único número- y Agua viva –tres números- y es de la partida en 4 patas, “semanario satírico mensual” dirigido por Del Peral que aparece entre abril y agosto de ese año. Una nueva generación de dibujantes y escritores cuestiona entonces los modelos recibidos a través de Patoruzú y Rico Tipo bajo la influencia del caricaturista e ilustrador rumano Saul Steinberg. Ya en 1945 Editorial Abril publica en Buenos Aires el libro Todo en líneas de Steinberg, a quien Landrú reconoce como un modelo en los orígenes de Tía Vicenta y Brascó considera, en un artículo de 1964 para la revista Claudia, no solo “uno de los maestros del humorismo contemporáneo” sino el creador de un nuevo sentido del arte con “dibujos que reproducen de una manera cáustica e inimitable los contornos del mundo y de los personajes que protagonizan, en nuestro tiempo, la comedia del vivir”.
Steinberg, dice Brascó, “puso en claro que no era un mero dibujante humorístico sino un buceador de lo desconocido” y su búsqueda implica “renunciar al favor de los grandes públicos para desbrozar terrenos de creación solo accesibles al fervor inteligente de algunas minorías”. La operación es paradójica: un humor para minorías en publicaciones de tirada masiva. Brascó concilia en esos términos su formación en la alta cultura como poeta, traductor y dramaturgo y su incorporación a la cultura de masas.
En octubre de 1960 Luis González O’Donnell lo convoca para el semanario Usted, su primera experiencia en una redacción. Brascó se multiplica: en el correo de lectores introduce a su personaje fetiche de gorro ajustado con una cinta y glosa con viñetas absurdas cartas de lectores que acusan a los redactores de ser izquierdistas solapados; en la sección política, ilustra investigaciones sobre el movimiento Tacuara y su escisión en la Guardia Restauradora Nacionalista, la historia del espionaje y artículos de coyuntura; en Weekend y Negocios escribe y prodiga dibujos para notas breves; en los últimos números, cuando las ventas decaen, ilustra anuncios en busca de suscriptores.
Las caricaturas de Brascó para la sección política están atentas a la dimensión plástica y a experimentos con el lenguaje verbal y no explicitan opinión sobre los personajes a los que refieren. Las ilustraciones desconciertan: un lector que pide explicaciones sobre las expresiones raras que las acompañan y Brascó responde con una historieta: ursgg, dice, “es el ugg que pronuncian los soviéticos”; grip, “el sonido que susurran los astutos cuando las circunstancias funcionan de acuerdo con sus sutiles deseos”.
Contra la convención de la caricatura, que sugiere una valoración del modelo a partir de los rasgos que se resaltan, Brascó reivindica un hermetismo que resulta insólito en el semanario pero puede filiarse con experimentos de la vanguardia literaria y aun anticipar el glíglico de Julio Cortázar en el capítulo 68 de Rayuela, y el discurso jitanjafórico de Jorge Bonino en el Instituto Di Tella. Otro aporte innovador surge de las secciones Weekend y Negocios, donde escribe y dibuja; las crónicas de “Solo para ejecutivos” adelantan la extraordinaria columna “Ejecutivología”, que Brascó desarrollará en la revista Panorama (1968-1970) y construyen la figura de un redactor enterado de los entretelones de negocios y trayectorias inaccesibles para los extraños, que se relaciona de manera informal con sus protagonistas; el título enuncia un destinatario pero al mismo tiempo presupone al lector de la publicación, a quien la nota se dirige de modo subrepticio, con el tono de la confidencia.
Usted deja de publicarse en mayo de 1961 y Brascó ingresa como colaborador en Leoplán, una publicación quincenal que languidece y trata de renovarse con otros jóvenes periodistas, escritores y fotógrafos como Homero Alsina Thevenet, Emilio Petcoff, Francisco Urondo y Jorge Aguirre. Sus artículos se presentan como crónicas y reflexiones, aunque desentonan con cualquier otro contenido de Leoplán. “Acerca del progreso”, una de sus primeras colaboraciones, recurre a una ficción ambientada en un pueblo inexistente para ridiculizar las ilusiones en los avances de la humanidad. Brascó introduce como personajes a unas tías y en otro texto a una abuela: personajes imaginarios que funcionan como contrapunto narrativo de la primera persona y de la construcción de su propio personaje. “Ahí está el degenerado ese riéndose solo otra vez”, comentan las tías en la ilustración en la que Brascó se caricaturiza en primer plano con expresión miope, orejas resaltadas y nariz en gancho. El autorretrato no cultiva el realismo sino el extrañamiento de la propia figura.
EL FINAL DE UNA ETAPA
Entre noviembre y diciembre de 1962 tiene una primera etapa en Primera Plana como ilustrador del “Diario de un ciudadano común”, crónica de Thomas Moro Simpson que mezcla observaciones urbanas con reflexiones sobre política e historia. Volverá entre 1964 y 1966, para ilustrar reseñas con dibujos y caricaturas. En febrero de 1963 aparece en Leoplán la primera entrega de Gregorio, suplemento de humor de cuatro páginas editado por Brascó. El número inicial da cuenta de criterios y contenidos diferentes: una nota editorial bajo el título “Última defensa” reivindica el humor intelectual; “Historia de un marinero”, a doble página, adapta un poema de Ezra Pound de Los Cantos con versión e ilustraciones de Brascó; una tira, “Jaimito”, recurre a un personaje del folclore oral para rechazar los propósitos bien pensantes y costumbristas del humor en las revistas tradicionales. La ilustración de la portada muestra a un joven de traje, pelo largo y expresión alucinada, que ostenta el gorro con el nombre de la revista y dice “je” y “grip”, la expresión equivalente a “estoy en la onda” en el vocabulario de Brascó.
El suplemento agrega valores infrecuentes a una publicación de humor: traducciones propias de los textos, inéditos de escritores consagrados e información para presentar a los autores y las temáticas abordadas. Al justificar la elección de los autores, Gregorio explicita sus criterios y valores tanto respecto del humor como de la literatura, y establece sus filiaciones. “Macedonio Fernández es uno de los nombres fundamentales de la literatura argentina del siglo veinte, no solo ni tanto por lo que escribió sino por haber desbrozado grandes predios en la tierra virgen del hablar y del pensar típicamente nacionales”, escribe Brascó al presentar “Desperezo en blanco”, un relato que publica con ilustración de Copi. Y en particular, “Macedonio Fernández es el padre indiscutido del humor gregoriano. El padre y el tío, al mismo tiempo, por esas cosas de la genética del espíritu”. Alberto Vanasco, agrega en otra presentación, “se anticipó una década al estilo que manejan los actuales narradores objetivistas franceses” y “como todo escritor verdadero, es un humorista esencial”.
Gregorio publica las primeras tiras de Mafalda, la gran creación de Quino, en junio de 1964. Brascó asume al género como un arma “contra la trivialidad y la enajenación de la vida contemporánea”, por lo que la vida contemporánea es precisamente su objeto. La política, la economía, los problemas de la ciudad (el tránsito, la vivienda) ingresan a sus páginas a través del absurdo. Gregorio propone clasificaciones, distingue tipologías, esboza teorías; adopta recursos del diccionario, la enciclopedia y el texto científico para profundizar el ridículo y en ese movimiento complejiza las parodias que proponía Tía Vicenta: ya no se trata de “disfrazarse” de otras revistas y buscar la risa por el reconocimiento de lo que está fuera de lugar (Frondizi como jugador de fútbol en una tapa que remeda a la revista El Gráfico) sino de atacar las formas discursivas.
El ambiente literario no puede estar fuera del foco. “Apogeo, decadencia y caída de un escritor nacional”, escrito e ilustrado por Brascó, contiene una sucesión de bromas y alusiones a David Viñas, la Sociedad Argentina de Escritores, el productor de cine y televisión Marcelo Simonetti, el fiscal Guillermo De la Riestra (célebre por sus cruzadas moralizadoras, entre ellas la persecución judicial contra Carlos Correas) y la revista El escarabajo de oro. La historieta ironiza sobre los reconocimientos, la sociabilidad literaria y las vanguardias que se acomodan a los beneficios que puedan obtener.
El procedimiento se repite en “Apogeo, decadencia y caída de un actor”, una tira publicada por la revista Teatro Siglo XX (número 4, 3 de septiembre de 1964). Brascó relata la historia de un actor que se consagra en Santa Fe “bajo la dirección de José María Paolantonio” y emigra a Buenos Aires; invitado por el director Marcelo Lavalle, “recibe el aplauso de pequeños auditorios sofisticados” y desarrolla una carrera fulgurante cuya impostura queda al descubierto cuando es reprobado por el público de París. La historieta está recargada de alusiones satíricas hacia conocidos y figuras del ambiente y aparece contradicha por una nota al pie donde la dirección de la revista a cargo de Kive Staif afirma que las situaciones y personajes “pertenecen al mundo de la ficción” y que no obstante “consideró imprescindible testar púdicamente (sic)” dos nombres.
La aparición de Gregorio coincide con la de Zona de la poesía americana, revista que Brascó edita junto con Urondo, Noé Jitrik, Fernández Moreno, Julio E. Lareu, Jorge Souza, Vanasco y Ramiro de Casasbellas. Contra el prejuicio entre artes mayores y menores, Brascó asocia la escritura de poesía y el dibujo humorístico. “No nos engañemos: La poesía es tan buena como cualquier otra cosa y Gregorio no tiene por qué negarle espacio”, afirma en la entrega del suplemento de Leoplán del 21 de agosto de 1963. A la inversa, la encuesta “¿La poesía sirve para algo?” es una ocasión para introducir el humor en el número 2 de Zona. Al contestar, se pone por afuera de los poetas y puntualiza: “La poesía es también un idóneo instrumento para alcanzar el status social de poeta y escalar posiciones dentro de la cosa nostra de los vates oficiales. Ha demostrado ser asimismo, la poesía, un excelente medio de penetración sexual”. Como remate dibuja una viñeta en la que un señor de edad, de traje y corbata, intenta seducir a una chica.
La experiencia de Zona de la poesía americana concluye una etapa en la historia de Brascó como escritor. A partir de entonces no vuelve a participar en revistas literarias, fuera de colaboraciones dispersas, y su presencia en antologías y actividades del ambiente se vuelve esporádica. Los escritores contemporáneos interpretaron ese distanciamiento como una actitud frívola, una renuncia, un desinterés respecto de su proyecto literario. Pero Brascó se distancia de los poetas y del ambiente, no de la literatura. Y tampoco del dibujo: el 23 de octubre de 1963 inaugura su primera muestra de ilustraciones en la Librería Norte de Héctor Yánover, por entonces en Pueyrredón entre Santa Fe y Arenales, “vereda que mira hacia el river plate” según la invitación informal que le envía a Quino.
EL LECTOR GENTILHOMBRE
A mediados de 1966, Brascó se suma a Adán como asesor de la dirección. Se reencuentra con González O’Donnell –director–, Alsina Thevenet –jefe de redacción– y conoce a Juan Carlos Martelli, Ernesto Molina y Bengt Oldenburg, con quienes trabajará en otras publicaciones en las décadas siguientes. Según Carlos Ulanovsky, Adán es “un mensuario para hombres que terminaban leyendo las mujeres”; de excelente gráfica y costosa impresión, el jefe de arte es el pintor y diseñador Stefan Strocen y el de fotografía Francisco Vera.
Mientras el editor César Civita y el director González O’Donnell ajustan las características de Adán a las limitaciones que impone la dictadura de Juan Carlos Onganía, que entre otras medidas clausura Tía Vicenta. “Entretenimiento para gentilhombres”, Adán se dirige a un varón de clase media al que representa como moderno, culto y profesional, con gustos exquisitos en sentido amplio y con poder adquisitivo consumidor de objetos asociados con el ejecutivo. El perfil se traduce en artículos sobre ciencia, cultura y tiempo libre, una sección dedicada a textos literarios, reseñas y comentarios sobre arte y pudorosas imágenes de desnudos femeninos.
En Adán, Brascó se despliega como cronista e ilustrador todo terreno. No solo sorprende la diversidad de los temas sino el modo lúdico y experimental con que los aborda. Analiza una encuesta de periodistas italianas sobre las costumbres eróticas y las preferencias de los latinos, esboza una historia de las drogas, describe las conductas y el lenguaje de las abejas, reconstruye los amores de Napoleón, investiga las representaciones del planeta Marte en la historia de la astronomía y de la literatura y discurre sobre la teoría y práctica del beso. Los temas que ilustra son igualmente variados asimismo múltiples: pesca, economía, un ensayo del economista John Kenneth Galbraith, un informe sobre la nueva clase que componen “los ejecutivos tecnocráticos argentinos” y páginas de humor gráfico para realzar los desnudos imperceptibles que se publican.
Al margen, Brascó despliega su universo personal en la sección de notas breves y reseñas. Comenta Todo eso, libro de cuentos de Urondo; reintroduce a Rodolfo Walsh con un guiño a la publicación de Un kilo de oro y la presentación de “Viaje al fondo de los fantasmas”, la crónica de los esteros del Iberá, y relata la historia de Mafalda sin mencionar su intervención decisiva para la publicación de la historieta. Trabaja también en su mito de escritor al reconstruir un encuentro con Juan Carlos Onetti y los consejos que recibió para lo que finalmente será la novela El prisionero (2006) y expone sus criterios de valoración sobre la literatura. Macedonio Fernández es de nuevo el modelo: “más que a los rutinarios manuales de la literatura nacional”, dice, “pertenece a la leyenda de Buenos Aires” y “antes que un empeño por construir literatura, la obra de Macedonio es un esfuerzo por evadirse de todo canon literario”. Esta ubicación excéntrica “sin ascendencia conocida, sin pares de especie, sin descendencia precisable” es también una figuración del lugar en el que él mismo se piensa.
“Soy más conocido por mis referencias que por actitudes personales, he tenido algunas actitudes pero las referencias me sobrepasan”, dice Brascó al presentarse en la antología (Crónicas de Buenos Aires, 1966). Las “actitudes” están asociadas al trabajo como escritor, como lo interpreta la compiladora, Julia Constenla: “Quiso ser conocido antes que ser escritor. Habiendo obtenido ampliamente lo primero se encuentra abocado a lo segundo”. Y todavía le falta.
>Su amistad con Rodolfo Walsh
UN KILO DE ORO
En 1957 Brascó está en Holanda y tiene un ofrecimiento para trabajar en Suecia. Pero extraña la Argentina –escribe por entonces “Santafesino de veras”, su canción más conocida– y desde Buenos Aires lo convencen para volver: entre otros, destaca en una entrevista, “me escribió un amigo mío, Rodolfo Walsh”.
El vínculo de Brascó con Walsh se remonta a 1954, cuando son premiados en un concurso de cuentos para chicos de la editorial Guillermo Kraft y comparten el libro Veinte cuentos infantiles. Brascó publica “Li-Mai-Peh” y Walsh “La muerte de los pájaros”, ambos ilustrados por niños. Más allá de la coincidencia tienen afinidades: el ajedrez, la traducción literaria como salida laboral, el recurso al humor.
Brascó festeja el triunfo de Arturo Frondizi en las elecciones del 23 de febrero de 1958 en casa de Poupée Blanchard y con Walsh. Los viernes hay reuniones en la misma casa, y profundiza la amistad: “Esa época de Rodolfo es muy romántica. No tenía nada que ver con la política. Era más vale un peronista de derecha, aunque antiperonista. Quiero decir: estaba saliendo de su antiperonismo”, le contó Brascó a Enrique Arrosagaray. Walsh investiga el crimen del abogado Marcos Satanowsky, para Mayoría, y de hecho afirma en una nota: “No soy peronista, no lo he sido ni tengo intención de serlo”.
La relación entre Brascó y Walsh resulta sorprendente solo si se tienen en cuenta sus imágenes estereotipadas. En 1964, al publicar en Gregorio los inéditos “Olvidanza del chino” y “La noticia”, Brascó exhibe un conocimiento íntimo: “Veamos cómo se llega hasta Rodolfo Walsh. Hay que actuar con gran precisión, porque Walsh es ubicuo. Suele estar en una habitación sofocante, disimulada en la buhardilla de un negocio de antigüedades de Santa Fe y Montevideo. Habitación pequeña, donde cabe solo una mesa, una máquina de escribir, ocho diccionarios (seis lenguas vivas, dos muertas) y Walsh. Pero lo más probable es que, cuando uno llegue, ya no esté. Puede estar, entonces, en una cabaña lacustre perdida en las islas del Tigre. Muy poca gente lo conoce y muchos creen que no existe físicamente, que es un mito inventado por Macedonio Fernández antes de morir”.
En su biblioteca personal conservó un ejemplar de la Antología del cuento extraño con un ideograma de Walsh como dedicatoria, y otro de Operación Masacre firmado con la frase “a mi amigo del alma”. “Éramos muy amigos. Ni siquiera discutimos, dejé de tratarlo”, me confirmó Brascó en 2013, cuando lo entrevisté.
El último encuentro transcurre durante una noche de fecha incierta, en el centro de Buenos Aires. Brascó observa a su amigo de espaldas y lo llama; tomado por sorpresa, Walsh dice que pudo haberle disparado con una pistola Beretta 22 que lleva a todas partes. “El destino y sus criaturas”, poema que publica en la revista Zona, anticipa el distanciamiento: Brascó alude a sí mismo y a Walsh como “Miguele” y “Randolfo” y personifica al destino en un dios arbitrario que concede beneficios y desgracias, y entrevé que los caminos se separan.
Osvaldo Aguirre es autor de Brascó, una biografía, que será publicado por UNL Ediciones, la editorial de la Universidad Nacional del Litoral.
