"Cartas para Julio" de Gabriel Lerman, en un año super cortazariano 

Este año, marcado por el doble homenaje a Julio Cortázar en el aniversario de su nacimiento (1914) y fallecimiento (1984), trae el relanzamiento de Cartas para Julio de Gabriel Lerman, escritor y docente universitario. Casi diez años después de la primera versión con la dramaturgia de la obra teatral Ocho cartas para Julio (estrenada en julio de 2015 y protagonizada por Juan Palomino), esta edición se nos presenta con un título diferente, que obedece a la inclusión de nuevas cartas. Cambios que, además, hacen aflorar un incesante fluir del tiempo que afecta tanto al texto como a sus personajes.

Este libro no solo se inscribe en el marco de la doble conmemoración del legado de Julio Cortázar, sino que propone diálogos y disputas entre tiempos, espacios, escenarios y realidades literarias diferentes. A través de una correspondencia ficticia entre un Cortázar reinventado y Nito Basavilbazo, el personaje de uno de sus cuentos, Gabriel Lerman invita al lector a ser espectador de una obra que es mucho más que una mera relectura o una práctica de reescritura o una ejercicio de homenajes. Las cartas, que cruzan las fronteras de lo real y lo imaginario, se convierten en el vehículo perfecto para explorar las contradicciones, las nostalgias y los silencios de un Cortázar que jamás responde, pero que está presente en cada línea y que en cada mención trae diferentes momentos de la política y la cultura. Es una invitación a pensar en las posibilidades de la escritura y en el poder evocador del género epistolar, que aquí se convierte en un puente hacia lo desconocido, pero también en un tributo sincero y cargado de afecto.

Gabriel Lerman explica que, junto a su hermano Fernando, surgió la idea de entablar una correspondencia ficticia entre Cortázar y Nito Basavilbazo, porque durante mucho tiempo habían querido componer algo que comprometiera letra y música, y encontraron la clave en la figura de Cortázar. Atraídos desde siempre por su imagen, condensaba además símbolos de ambos registros. El tango y el jazz, el piano y el saxo, Buenos Aires y París, América Latina y Europa. A los hermanos, Cortázar les parecía un escritor en sí mismo polisémico, multidimensional, cargado de sentido y de aperturas. Cortázar, el gran creador de galerías, era esta vez el mejor pasaje entre letra y música. Cuando el actor Juan Palomino se sumó al proyecto, apareció una dimensión que antes no habían considerado: el áspero debate entre Cortázar y el escritor peruano José María Arguedas sobre el regionalismo y la estirpe local frente a una mirada universalizante y occidental de la cultura. En cuanto al protagonista, Nito, lo tomaron del cuento "La escuela de noche", del último libro de Cortázar, Deshoras, publicado en 1983. En este cuento, Cortázar viaja en su imaginación a los años veinte y se sumerge en el conocido Colegio Mariano Acosta. Nito es en el texto uno de los amigos y a esta situación dada los hermanos Lerman le anexaron otra historia: que el escritor ya famoso seguía en contacto con su amigo de la adolescencia a lo largo de la vida.

 

Lerman explica que tuvo un acercamiento lateral y caprichoso con Cortázar. Lo leía de muy joven, en los años noventa, en los viejos vagones de la línea A del subterráneo, como un juego anacrónico y contradictorio, justo cuando todos desacralizaban y desarmaban a Cortázar. Lerman recuerda cómo, en esa época, se le metía en el paquete de la ingenuidad adolescente, “exuberante y setentosa”, junto a Mario Benedetti y Eduardo Galeano. Eran años en que Cortázar era blanco más de críticas que de ponderaciones. Le criticaban, por ejemplo, no ser minimalista, que equivalía a padecer de gigantismo y pretensión, con textos extensos, combinados con un registro audiovisual en retirada. Otro foco de crítica era el abordaje de temas de psicología y filosofía en la vida cotidiana cuando todo cedía al cinismo. Sin embargo, se rescataban los cuentos fantásticos y esa imagen de un “Buenos Aires pretérito reimaginado desde la memoria de un nuevo Cadícamo que recordaba la gran ciudad del sur desde París”. Pero siempre el Cortázar político fue el más criticado, tanto por el eclipse latinoamericano en los debates sobre literatura, compromiso y militancia, como por la pregunta por el contenido político en la ficción.

¿Qué desafíos encontraste al inventar la voz epistolar de un personaje de ficción de Cortázar que le escribe a Cortázar?

-El desafío era crear una voz nueva donde Julio solo quedara en un fuera de campo, en alusiones, acaso un murmullo, una huella, una señal. La idea era trabajar en cierto antagonismo con Julio Cortázar, incluso cuestionando sus posiciones estéticas y políticas. Mojarle un poco la oreja, sin faltarle el respeto. Como solo puede hablarnos, quizás, un amigo de la adolescencia. Cuando presentamos el material en teatro, por primera vez, hubo alguna nota que consignó que eran cartas reales de Cortázar, y el malentendido fue muy divertido. Las cartas de don Julio están, las leímos. Y las referencias a su vida y su obra mantienen un orden estricto y verificable. Pero no las seguimos con un interés enciclopédico o de efeméride político cultural, sino para ir construyendo el rompecabezas de una figura apasionante que se mueve entre barrios y ciudades argentinas, Buenos Aires, Chivilcoy, Mendoza, Banfield, Agronomía, y escenas urbanas que van de París y Marsella a La Habana y Managua.

¿Intentaste recrear en Nito un tono cercano al de Cortázar sin perder tu propio estilo literario?

-Ponerme en la piel de Nito, el amigo de Julio, me permitió tomar la suficiente distancia del gigante y del hombre de letras. Aunque la figura del amigo me permitió el tuteo y la confianza, la distancia corta. Con los escritores y los artistas nos armamos esas fantasías de proximidad por las que pensamos que somos como cómplices, hasta podemos meternos adentro de sus cabezas y cuestionar sus decisiones. Y aunque sea perfectamente insoportable, qué mejor que esos vínculos perturbados entre escritor y lector, donde el lector se vuelve loco con el texto. Aquí entonces estaba la búsqueda de una cercanía algo confianzuda, meterse con sus vínculos con Borges y las revistas literarias de los 40, observar con todo sobre la mesa su acercamiento al Che Guevara y la Revolución Cubana, el caso Padilla. Y luego ese sentido de común de descalificarlo o exaltarlo por Libro de Manuel y la donación de los derechos a la causa de los presos políticos en Argentina. Me parece tan genuina, sensible y admirable su manera de acercarse a la política que tanto se extraña esa manera conmovedora de saberse parte de la marcha de los acontecimientos. 

En el libro exploras la interacción entre distintas formas de arte, como la literatura, la pintura y la música. ¿Podrías profundizar como trabajaste la edición del texto?

-Diseño editorial disruptivo, textos que se multiplican y se ramifican y rompen moldes de lugar y perspectivas, musicalidad que se entremete en el pulso de las oraciones, que se oye mientras uno lee, artefactos literarios y visuales que anticipan cincuenta años toda noción del fragmento y la semiología, ruptura de los puntos de vista, toda una visión híper consciente de los lenguajes. Transdiscursivo, metatextual, hace volar el sentido en mil pedazos en cada frase. En su discurrir están la aguafuerte urbana, la filosofía, la teoría musical, el alcohol y el sexo, en una multiplicación de planos. Pero, además, está el sentido histórico del deambular de esos personajes. Y en algún momento hay un plano político que emerge y rodea la escena, un bajo continuo contemporáneo a punto de explotar. Cortázar fue un vanguardista de la izquierda popular y este enunciado, quizá temerario, probablemente no se entienda ni en el margen de la ruptura artística ni en los lugares de la lucha política. Pero está vivo, sus cuentos gustan. Su figura sensual, felina, musical, aturdida, todavía despierta cosas en los jóvenes y merece nuevas recreaciones.

A través de las cartas, reconstruís episodios clave de la vida de Cortázar, desde sus años de formación hasta su etapa en París. ¿Cómo elegiste qué momentos destacar y cómo los vinculas con su legado literario?

-Tuvimos dos etapas muy marcadas de trabajo. En una primera versión de la obra hicimos ocho cartas que empezaban con el episodio bisagra de su viaje a París de 1951, desde la Buenos Aires del peronismo, y que luego iba hacia atrás —infancia y juventud— hasta concluir adelante, bohemia parisina y publicación de Rayuela. La decisión de terminar en 1963 y en sus primeros contactos con Cuba tenían que ver con consolidar una parábola de formación y consagración, de admiración y compromiso político por una experiencia faro en América Latina que se lee desde la vieja Europa. Y terminar allí suponía la idea de cuidar a Julio de las decepciones posteriores, sobre todo políticas, pero también literarias. Me formé en una época que hizo de la autocrítica cultural un arma muy estricta y saboteadora de la creación y materialidad sensible. Tardamos muchos años desde los 80 hasta los años 2000 en volver a sentir orgullo por nuestros grandes artistas comprometidos con la política. Ese maridaje, esa fragua, fue intensamente cascoteada, disminuida, raleada. Se ejemplificaba y se premiaba todo aquello que tajantemente eludiera la mención, la figura, lo biográfico, el acontecimiento social. En una segunda etapa, sobre todo a partir de una insistencia razonable que nos hacía Juan Palomino, decidimos avanzar con los últimos años de Cortázar. Este fue el año pasado, en un raid extraño donde volvimos a instalarnos en el camino de los dos personajes, pero tomando en cuenta que ambos van cambiando a lo largo de la vida. Qué había pasado en la segunda parte de los 60, en la crudeza de 1973, la vuelta del peronismo, el estrechamiento de las opciones políticas, la dictadura, los golpes, las revoluciones. Y ese Cortázar de los 70 se sumerge quizás en un modo literal que desmerece otra parte de su obra, aunque también es el Cortázar del registro fotográfico urbano, de la itinerancia, de los viajes, de las clases, y finalmente de sus últimos libros de cuentos como Deshoras, donde recupera el aliento literario de aguas profundas.

LA CARTA COMO DIÁLOGO

Tanto en la obra teatral como en el libro, Gabriel Lerman aborda temas ideológicos vinculados a las posturas políticas de Cortázar.  Observa que, hasta los años 60, Cortázar se encuentra en un mundo ilustrado claramente no peronista, incluso antiperonista, pero que a partir de los movimientos revolucionarios en América latina, experimenta una nueva comprensión del pueblo y la fantasía. Este tránsito de una postura despolitizada hacia un momento de efervescencia creativa coincide con la emergencia de un peronismo diferente al de los años 40. Cortázar y las vanguardias no idealizan el peronismo histórico, sino que lo utilizan como un referente para imaginar una nueva revolución popular, intensa y moderna, que revaloriza el amor, la participación y la igualdad.

 

¿Por qué creés que las cartas como medio de comunicación son tan poderosas, incluso en la era digital?

-Porque recuperan el diálogo escrito entre dos, la expresión ordenada de la primera y la segunda persona, las fechas, la enumeración de temas, nombres, paisajes, lugares. Permite la relectura, el guardado físico, el movimiento de escribir en el papel y asistir al correo postal. Hay lugares donde todavía se utiliza mucho el envío de la postal por correo para aniversarios, viajes, celebraciones. Y en este caso, la acumulación a lo largo del tiempo permite observar los cambios, las mutaciones, las nuevas referencias. Me gusta pensar en la relación de los autores con el momento en que produjeron su obra. ¿Qué pensarán diez, veinte años después? Por otro lado, pusimos énfasis en recuperar una instancia de escritura y otra de lectura de las cartas. Nito, en la escena, está pensando y escribiendo, quizás releyendo una carta escrita un minuto antes, o quizás la copia de una carta anterior.

En el libro mencionás las opiniones de escritores como Juan Rulfo sobre Cortázar. ¿Qué te llevó a incluir estas voces? ¿Cómo dialogan estas visiones con tu creación?

En el caso de Rulfo, hacia el final, tiene que ver con la frase aquella de "Queremos tanto a Julio", y también con una suerte de epitafio dicho nada menos que por quien abrió la modernidad literaria del continente. Es una suerte de reconocimiento al nivel continental del propio Cortázar, en un momento en que desde la política argentina se pone en duda su estatura. No nos olvidemos, y ahora tenemos más información para establecerlo, que Cortázar fue contactado por Hipólito Solari Yrigoyen, a quien había tratado en Francia, en nombre del triunfante presidente Raúl Alfonsín, para participar de una comisión investigadora sobre los desaparecidos y los derechos humanos durante la dictadura. Cortázar vino ese diciembre de 1983 a Buenos Aires, con mucha expectativa por la vuelta de la democracia, y ahí lo muestran esas últimas imágenes tomadas por Dani Yako en Corrientes y Florida. Pero nunca fue recibido por Alfonsín. A Cortázar el destrato le causó un profundo malestar, a los pocos días regresó a París y falleció en febrero.

Muchas veces Borges es visto como una figura paterna, y Cortázar es más bien percibido como un hermano. ¿Cómo lograste plasmar esta cercanía en el libro y qué aspectos de la personalidad de Cortázar son los más que resuenan?

-La figura del hermano está muy bien porque es un par, hay una horizontalidad, hasta incluso una beligerancia. Borges podría estar en ese nivel superior, inalcanzable, que impone una legislación literaria, no un juego. Siempre me interesó más Cortázar, hasta en el modo de la duda, el juego, la plasticidad, el devaneo. Aún con esas frases largas, a veces agotadoras, encuentro un modo verbal de jugar con los planos de la mente.

La recepción del libro en distintos escenarios, como ferias del libro, festivales y teatros, ha sido destacada, especialmente en relación a la escena de recepción. El público ha resaltado la interpretación de Juan Palomino, cuya voz y dicción, consideradas excepcionales, evocan una tradición de la radiofonía peruana. Esta particularidad ha sido un hallazgo al que suma la creación de una atmósfera que transita entre la narración oral, la intimidad del escritor y la ensoñación de algo que parece ya haber sido escuchado y que vuelve a manifestarse una y otra vez. Al final del volumen, Lerman incluye entrevistas, reseñas y otras conversaciones. Este añadido ofrece al lector una nueva perspectiva, permitiendo que el libro funcione como un material complementario a la obra, similar a la edición de un texto teatral. Pero también funciona como un libro de consulta. La inclusión de estas reflexiones aporta claves para entender una posible puesta en escena de la obra en el futuro, incluso si en algún momento ellos son reemplazados por "transhumanos que discutan según algoritmos imposibles", explica Lerman. Mientras tanto, mantienen viva la búsqueda de la Maga en un puente de París o por el barrio de Agronomía, y se proponen seguir hasta el final de juego "dando la vuelta al día en ochenta mundos".