Joaquín Furriel: "Actuar de estar perdido es difícil"

No fue fácil para Joaquín Furriel, a sus 50 años, asumir que todo lo que había aprendido durante su carrera servía de poco para encontrarle la vuelta a su personaje en El aroma del pasto recién cortado, que se estrenará este jueves. Y eso que hizo de todo a lo largo de más de tres décadas dedicadas a la actuación: estudió en el Conservatorio, fue galán de telenovelas, despuntó su pasión por las tablas junto a figuras de la talla de Alfredo Alcón, protagonizó varias películas en la Argentina, incluyendo la muy recomendable El patrón, radiografía de un crimen, y, en los últimos años se transformó en una figurita recurrente de las producciones de streaming tanto nacionales como de España, un país en el que pasó buena parte de los últimos meses. “Me tuve que sacar la mochila, bancar la parada y decir: ‘Bueno, no sé nada, estoy muy inseguro, muy vulnerable, y eso es lo que se necesita acá’”, recuerda ante Página/12.

Despojado de su bagaje previo y tapado hasta el cuello de dudas, se entregó en cuerpo y alma a las órdenes de la realizadora Celina Murga para componer a Pablo, un profesor universitario cuya vida matrimonial –tranquila, monótona, tediosa– se asoma a un abismo a raíz de su incipiente romance con una alumna. En esa misma universidad da clases la mexicana Natalia (Marina de Tavira, vista en Roma, de Alfonso Cuarón), que también está enfrascada en una vida familiar en piloto automático y se entrega a los brazos de un joven integrante del grupo de investigación que comanda. Con producción ejecutiva de un tal Martin Scorsese, el nuevo trabajo de la responsable de Ana y los otros (2002), Una semana solos (2008) y La tercera orilla (2014) adquirirá la forma de un juego de espejos que muestra qué ocurre ante situaciones similares con protagonistas de distintos géneros, tanto en el núcleo familiar como en el ambiente laboral.

Tan distintas fueron las cuerdas internas que debió tocar Furriel durante los ensayos y el rodaje, que cuando vio por primera vez el resultado de su labor en el Festival de Tribeca –donde la película tuvo su premiere mundial y obtuvo el premio a Mejor Guion de la Competencia Internacional– sintió que él no era él, que quien vivenciaba de primera mano las consecuencias del desgaste sentimental era otro actor. “Fue como una disociación porque es un personaje en la crisis de mediana edad que en muchos momentos está perdido, y actuar de estar perdido es difícil”, dice.

Para el actor, buena parte del crédito es para Murga: “La llevó muy bien. En un momento, le dije que si la esposa descubre que estuvo con una alumna se generaba un conflicto. Yo quería saber qué iba hacer, si tenía cola de paja o no. Y ella me dijo: 'No sabe qué va a hacer'". Y esa zona.... me acuerdo que había tomas en las que yo le decía que sentía que no pasaba nada y ella respondía: "Pasaron un montón de cosas". Es interesante cuando lo que les pasa a los personajes está en una zona de mucha sutileza. En esos momentos también estás abriendo la posibilidad de que el espectador pueda involucrar su subjetividad”.

-En las notas de prensa contaste que te interesó la película porque no tenías mucha experiencia en el llamado "cine autoral". ¿Qué te atraía de la obra de Celina?

-Lo que me gusta es que es un cine con una atmósfera fuerte. Es como que antes que entren los personajes hay una atmósfera por la que está todo creado, algo muy difícil de lograr. Celina tiene, por un lado, la potencia del cine social que pone mucha fuerza en contar y en darle contexto al relato, al mismo tiempo que logra mucha intimidad con los personajes. También me interesó porque llegó en un buen momento. Tengo una hija de 16 años y hace bastante tiempo que el cambio de paradigma que generó la revolución feminista me hace pensar en mi condición de hombre en la sociedad en la que vivimos.

-¿Qué pensaste puntualmente?

-Hay algo que la cultura y las sociedades hacen con los géneros. Cuando estábamos ensayando pude confirmar que esta película era un buen paso no sólo laboral, sino también en términos humanos. Las primeras semanas fueron muy difíciles porque Celina separaba todo lo que llevaba. Me preguntaba, por ejemplo, por qué hablaba con voz grave cuando mi voz es un poco más aguda. Y quizás era porque, cuando me tocaba actuar como un padre de familia en esas circunstancias, me agarraba una cosa como más masculina que asociaba al cuerpo y a la voz. Me gusta mucho esa parte del trabajo, pero cada día me iba peor, más inseguro, más incómodo con lo que tenía que hacer. Hasta que tuve una charla con Celina en la que le pregunté para qué me había llamado, porque no estaba pegando una y no sentía que fuera el actor para eso. Ella me dio sus motivos, y de alguna manera ahí hicimos un bautismo de confianza.

-¿Cómo repercutió esa charla en vos?

-Ese fin de semana me empezaron a caer las fichas de que mi parte reactiva era que mi crianza en el conurbano, mi manera de ser varón ahí, el ser actor, y encima galán de telenovelas, me había generado una masculinidad muy particular. Cuando hacía de galán, tenía que componer porque en mi vida nunca fui así. De hecho, me siento mucho más parecido a Adam Sandler que a Brad Pitt. La paso muy mal cuando tengo una cita con una mujer. Me pongo nervioso, a veces verborrágico, y me genera mucha incomodidad el rol que deben tener los hombres en nuestra sociedad para exponerse y de alguna manera liderar una situación de seducción. Siempre choqué con eso porque me percibo una persona más tímida y con una sensibilidad diferente a la del macho alfa argentino, pero tenía un machismo en la composición de la masculinidad. A partir de ese punto empezamos a trabajar muy bien.

 

-Por lo que contás, los ensayos fueron en algún punto más parecidos a los del teatro, con esa búsqueda de matices para ir descubriendo de a poco al personaje.

-Fue parecido a cuando me dirigió Alfredo Alcón, que me decía que me despojara del histrionismo en el escenario, lo cual es muy incómodo porque te preguntás cómo captás la atención… ahí aprendí mucho. En el teatro no tenés un primer plano ni un micrófono cerca. Vos partís de una artificialidad, que a mí me encanta, y reconocés que tenés que hablar como estoy hablando yo ahora (levanta el tono de voz) y que, si vas a hablar bajito, tenés que articular muchísimo para que se entienda. Y ahí terminás entrando en terrenos más técnicos de la representación. Ni hablar si hacés Hamlet o La vida es sueño, de Calderón de la Barca, que tienen textos que hay trabajar con mucha particularidad.

-¿En qué sentido?

-Hamlet te exige que seas clown, bufón, que entiendás de filosofía y vayas del drama a lo trágico. Pasás por todos lados y te pega una paliza porque tenés que aplicar todo lo que pudiste aprender en diferentes momentos de tu vida. Acá fue un trabajo más silencioso, más minucioso, y todo lo que desarmaba para que aparezca el universo del personaje era lo que yo traía. Te diría que fue una de las veces que sentí que todo mi aprendizaje y experiencia no tenían ningún valor. Me tuve que sacar esa mochila, bancar la parada y decir: "Bueno, no sé nada, estoy muy inseguro, muy vulnerable, y eso es lo que se necesita".

-Trabajar despojándote de todo debe ser un lindo desafío a esta altura de tu carrera...

-Sí, e igual no estás exento de angustia. Actuar es actuar, es acción, y vos querés tener la sensación de que metiste un gol cuando llegás a tu casa. Obviamente que depende del personaje. En la segunda mitad de Descansar en paz, que es por donde empezamos a grabar, era todo tan dramático lo que vivía mi personaje que sabía que iba a estar cuatro o cinco semanas haciendo ese vía crucis. Los thrillers tipo El hijo o el que hicimos con Sebastián Schindel en el sur que se estrena el año que viene requieren misterio, enigma y un cierto código. En una película como ésta... yo no entiendo por qué lo llaman cine autoral, me parece difícil catalogar al cine de esa manera, pero diría que es un thriller existencial.

-¿Por qué?

-Porque los personajes están todo el tiempo abriendo interrogantes y descubriendo lo que nos pasa a todos a determinada edad, que es darse cuenta de que todo es finito. Ahí te preguntás si estás contento con la familia, con lo que sos, con dónde estás. Ya no está la ingenuidad que tenías a los 30. Eso también es interesante: a estos personajes se les termina la ingenuidad. Pablo no puede ser ingenuo, incluso cuando no tenga experiencia.

-En ambas parejas hay ascensos que nunca llegan, desocupación, entrevistas laborales... No muchas películas argentinas plantean la cuestión del trabajo, y ni hablar de su falta, como un problema para los personajes. ¿Eso complejiza todavía más la dinámica interna de Pablo?

-Para mí ahí está la llave. Además de con sus propias existencias, los personajes tienen que lidiar con lo que el sistema quiere de ellos, lo que la cultura a la que pertenecen quiere según el género al que pertenezcan. No es lo mismo cómo lo vive el marido de Natalia que la mujer de Pablo porque no es lo mismo para un hombre casado no tener trabajo que para una mujer casada. Hay otra carga y otra presión. La película muestra eso de una manera muy sensible, de manera sutil. Algo interesante del guion es que no es un guion feminista, sino que muestra cómo un sector de clase media porteña está expuesta a un montón de micro situaciones de poder. Por supuesto, en el orden de lo académico, a la edad de Pablo o Natalia es lógico que aspiren a una cátedra, pero para eso tiene que liberarse un lugar. No es como Puan, donde se muere el titular.

-Sería su película opuesta: qué pasa si el titular de cátedra no se muere…

-No se muere y vas a tener que esperar hasta que se jubile para, con suerte, tener quince de vida académica como titular de cátedra. Al llegar a los 45 o 50 años todo se complejiza rápidamente. En el caso de Pablo y su esposa, de repente se dan cuenta de que tienen hijos adolescentes. Celina trabajó muy bien el sonido de fondo, es una suerte de murmullo constante y, en medio de eso, tienen que buscar un espacio para dialogar y ver cómo está ese matrimonio. La película tiene una musicalidad envolvente y cotidiana, y yo tuve ese sonido de barullo y energía muchísimos años. Nos costó mucho hacer la escena en la que él vuelve y ella descubre que estuvo con una alumna. Nosotros la pensábamos en términos más palpables y Celina no, decía que no estaban enojados, sino dolidos. La escena es muy distinta si la hacés desde el enojo o del dolor, pero a los dos nos salía ella enojada y yo queriendo zafarla. Tuvimos que evacuar todo eso para que salga la toma. La clave era que se dieran cuenta de que el matrimonio se viene a pique. La infidelidad es un titular. Muchas veces ves parejas discutiendo por una estupidez. Mientras sigan en eso van a poder estar, pero cuando paren la pelota y se pregunten qué hay detrás de esa estupidez, se viene abajo. La estupidez siempre, en cualquier contexto, sirve para ocultar la verdad.