Diego Lerman: "José de Zer era un constructor de ficciones"

“Seguime, Chango”. Para las generaciones nacidas antes de la década de 1990 la frase forma parte indisoluble del ADN lingüístico, una de esas muletillas que pueden utilizarse cotidianamente en toda clase de circunstancias. Pero su origen, como bien lo saben los televidentes que vieron de primera mano las “investigaciones” de José de Zer en Nuevediario, el noticiero del canal de la palomita, es bien específico. Bastaba con que el hombre de cabello cano y voz entrecortada siguiera, micrófono en mano, alguna pista –un extraño sonido, un movimiento inusitado en medio de la noche, un grito espeluznante – para que la orden fuera dirigida a su inseparable camarógrafo, el Chango, quien a partir de ese momento debía registrar profesionalmente todo lo que ocurriera, protegiendo al mismo tiempo su vida de peligros innombrables. La historia de José Bernardo Kerzer, más conocido como José de Zer, y de cómo llegó a sumar muchos, muchísimos puntos de rating con la idea de que visitantes de otros mundos andaban dando vueltas por las sierras cordobesas, es el punto de partida de El hombre que amaba los platos voladores, el nuevo largometraje de Diego Lerman.

Basada entonces en hechos reales, aunque con un grado importante de imaginación a la hora de trasladarlos a la pantalla, la película se exhibe en pantalla grande este martes, en calidad de estreno mundial, en el Festival de Cine de San Sebastián. El mismo día en que el encuentro donostiarra decidió organizar una acción destinada a visibilizar el estado de las cosas cinematográficas en nuestro país, con un INCAA raleado por la nueva administración y un futuro incierto para el cine argentino que se supo conseguir. En la pantalla, Leonardo Sbaraglia, con tono capilar y vocal a tono, encarna al famoso periodista televisivo en sus épocas doradas, al tiempo que el tucumano Sergio Prina, el protagonista de El motoarrebatador, se calza la cámara U-matic al hombro como su indivisible compañero de aventuras. Con papeles secundarios a cargo de figuras como Norman Briski, Daniel Aráoz, Mónica Ayos y Osmar Núñez, además de un importante reparto de no-actores oriundos de las zonas donde el film fue rodado, el nuevo largometraje del director de La mirada invisible y Refugiado tendrá su lanzamiento global en la plataforma Netflix el próximo 18 de octubre, seguramente antecedido por un fugaz paso por salas de cine locales.

“Es un proyecto que vengo trabajando desde hace mucho tiempo, y tiene un componente personal que va más allá de lo generacional”, afirma Lerman en conversación con Página/12, unos días antes de viajar a tierras vascas para presentar la película junto a su equipo. “Suelo ir seguido de vacaciones a Córdoba, por lo general a Traslasierra, pero cada tanto he ido a la zona del Uritorco. Allí hay todo tipo de historias y mitologías, y la figura de José de Zer es muy fuerte”. Lerman recuerda que la investigación previa sobre el personaje estuvo un poco truncada, “en especial en Buenos Aires, porque la gente que lo conoció en general era muy hermética. Pero al llegar a Capilla del Monte se me abrió un mundo, y gracias a las entrevistas a diversas personas, como el exintendente, o gente que participó del fenómeno en su momento fue que comencé a visualizar que allí había una ficción posible. Siempre hablando de la figura pública, no tanto la privada. Después sí, ya con el proyecto en marcha, conocí a su hija. Paula nos recibió en su casa. Fuimos con Leo Sbaraglia, tomamos una merienda, nos mostró fotos”.

Leonardo Sbaraglia encarna al famoso periodista televisivo en sus épocas doradas. 

En la ficción, José de Zer asiste al ensayo de una obra típica del teatro de revistas, visita en el camarín a una vedette con quien (todo así lo indica) mantiene una relación sentimental y atraviesa los días y noche de trabajo como lo viene haciendo desde hace tiempo. Hasta que una idea lo cambia todo; una idea arrancada de recuerdos en tierras distantes, en otro rol muy diferente al del presente. Un concepto que parecía plantado como una semilla que durmió durante muchos años y, de pronto, germina y comienza a dar sus frutos. Lerman insiste en el hecho de que la película está basada muy libremente en la vida y obra del cronista. “Me interesaba bucear también en el origen en Nuevediario de lo que hoy solemos llamar fake news. La idea de la noticia falsa, o del show de noticias. También algo ligado a las creencias. El mito, el escepticismo, la falsedad. Porque a fin de cuentas es el relato de un hombre que termina creyéndose su propia historia. O la historia que se va construyendo, en el medio del rating y de una zona más abierta. Durante la investigación no sólo escuché testimonios sino que también leí notas científicas. Es muy loco: hace poco la NASA salió a decir que tiene información clasificada sobre los ovnis”.

-Por esas razones es muy difícil describir tu película como una biopic, el clásico film biográfico, aunque tal vez muchos espectadores la ubicarán dentro de ese terreno.

-Claramente para mí no es una biopic, pero lo interesante acá es que el propio de Zer construyó su propio personaje mediático, por llamarlo de alguna manera. En la película él está tratado con mucho cariño y respeto, pero también es una excusa argumental y un lugar desde donde abordar muchas cuestiones. Hay algo megalomaníaco e incluso mesiánico en su historia. ¿Cuál es el lugar de la verdad, la realidad, el punto de vista? A fin de cuentas, era un hombre de los medios. Es muy interesante el hecho de que era un tipo que venía de cubrir espectáculos y, de golpe, termina haciendo un show en un noticiero. Con algo de la famosa versión de La guerra de los mundos de Welles. Se volvió un fenómeno tal que mucha gente se fue a instalar allá, al pueblo, que de pronto estalló. Gente de otros países, miembros de sectas. Finalmente, está el tema de que él era un constructor de ficciones. Algo con lo cual los directores de cine, al menos yo, se identifican mucho. El tipo estaba ahí, tenía que sacar adelante X cantidad de notas y, valiéndose de escasísimos recursos, construyó con un lenguaje verosímil todo un universo. El personaje que interpreta Leo termina convirtiéndose en algo así como un director audiovisual.

-Más allá de lo mimético, de la representación física de José de Zer, ¿cómo fue el trabajo con Sbaraglia en términos de dirección actoral? ¿Qué necesitabas de él como intérprete?

-Hacía rato que queríamos trabajar juntos. Incluso hubo otra película que estuvimos a punto de hacer pero no pudo ser. Cuando escribimos el guion siempre lo tuve a él en la cabeza, y cuando se lo pasé le dije que era un proyecto para arriesgarse. Hubo mucho rodaje en locaciones, a la intemperie y con luz natural. Fue muy largo y demandante el rodaje, en cuatro lugares distintos, y Leo está en prácticamente todas las escenas. Había algo de riesgo ahí, en el sentido de tirarse a la pileta sin medir mucho. Habíamos acordado que no había que quedarse a mitad de camino con el personaje, y en ese sentido generamos un código de preparación. En principio algo ligado a lo físico, a la voz de José de Zer, para después abandonarlo un poco. El hombre que amaba los platos voladores es una película donde el punto de vista es importante, así que había una zona muy libre, que nos permitió incluso la improvisación. Recuerdo que para una escena pedí animales y de golpe vinieron muchas cabras, a tal punto que interrumpían la filmación. Así que terminamos incorporando eso a la película, la interrupción en sí misma. El guion que escribimos con Adrián Biniez era férreo, pero también nos permitimos jugar. Hay muchos no actores, o actores naturales, en su mayoría gente de los pueblos donde filmamos, así que había toda una zona de búsqueda, de prueba. Escenas que se escribieron en el lugar el día previo a filmarlas. Por suerte el plan de rodaje permitía eso. Otras cosas no. Por ejemplo, el final lo tuve escrito desde el primer tratamiento de guion, hace cinco años, y no se cambió.

-También están las escenas en Buenos Aires, dentro del canal y en las calles de Buenos Aires…

-Eso fue lo primero que se filmó, y al ser una película de época la imagen tenía que estar muy controlada. Lo típico: que no te pase delante de la cámara un auto moderno. Para filmar las escenas en el canal hicimos un recorrido bastante largo. Lo primero, desde luego, fue pensar en Canal 7 o en Canal 9, pero nos dimos cuenta de que era un lío, porque son canales que funcionan todo el día y eso era un problema para filmar. Finalmente conseguimos una fábrica de plásticos en CABA, que después de la pandemia quedó un poco abandonada. Ahí se recreó el canal gracias al trabajo de Dirección de Arte, tratando de ceñirnos a cómo era Canal 9, que comenzó siendo una casa y después fue creciendo. Yo quería hacer planos-secuencia, así que necesitábamos un espacio grande que posibilitara el movimiento de la cámara y de la gente.

-¿Las escenas de los informes televisivos fueron grabadas con cámaras de video de la época o se resolvieron en posproducción?

-No, no. Grabamos con equipos U-matic de esa época, una zona de la película que nos dio bastantes dolores de cabeza. Eso en el rodaje, porque después en edición agradecí infinitamente habernos metido en ese quilombo, porque el resultado es genial. Cada vez que filmábamos con esa cámara no sabíamos si iba a salir todo bien. Además eran escenas largas, como esa secuencia de las huellas del pajarillo, que fue una improvisación de cuarenta minutos. Terminábamos de filmar y no sabíamos si el material estaba ok.

-Hablando de cuestiones técnicas, pero que inevitablemente tienen un corolario estético, utilizaron lentes anamórficos para el rodaje en pantalla ancha. Eso tiene como resultado una imagen que se deforma en los extremos, como el primer Cinemascope de los años 50. ¿Cuáles fueron las razones detrás de esa decisión?

-Eso lo charlamos mucho con el director de fotografía, el polaco Wojciech Staron, con quien colaboramos hace cuatro películas. El problema con los lentes anamórficos es que son muy pesados, pero Wojciech consiguió unos más livianos. Veníamos pensando visualmente en algo ligado a la época. Buscábamos una estética particular, que no fuera sólo deformar la imagen sino pensar en la reconstrucción de época para los ojos contemporáneos. En un momento imaginamos una imagen más cuadrada, pero al final hicimos todo lo contrario. Deformamos todo (risas). Eso aporta una magia visual, una textura, un lugar medio distorsionado, y eso en combinación con la U-matic. Le enseñamos a Sergio Prina a hacer un poco de cámara y algunas escenas están filmadas por él. Nosotros lo filmábamos a él filmando de verdad.

-¿Es posible hoy un nuevo José de Zer. ¿O acaso estamos rodeados de figuras similares en la televisión y las redes sociales? Con el terraplanismo y otras yerbas en alza es como si estuviéramos bombardeados por ese tipo de historias, todo el tiempo y en todos lados.

-Cuando en la película José de Zer va a ver al jefe de redacción del canal, interpretado por Osmar Núñez, este le dice “Pero todo esto es mentira”. “Esto es la televisión del futuro”, le replica de Zer. Hay algo de la posverdad que tiene que ver con eso: no es todo el periodismo, pero hay una zona grande que es exactamente eso. El paradigma hoy es que el show prima sobre la verdad. O las operaciones de prensa en redes, donde la manipulación es cosa de todos los días. En aquellos tiempos, en los inicios, era todo más ingenuo, pero de golpe José de Zer en particular y Nuevediario en general pusieron ese debate en el centro de la escena. Pensá que con esos informes hacían 40, 50 puntos de rating. Y tuvo diferentes sagas. Nosotros nos concentramos en los informes sobre los ovnis, aunque él hizo muchas otras historias. También cubrió La Tablada y entrevistó a Monzón. Pero en ese etapa, que es la me interesó contar, de Zer estaba en esa. Y hoy las fuentes, la verdad, lo verdadero… Hoy se trabaja todo el tiempo con el concepto que inventó José.