“Durante los últimos cinco años hice siete películas. Es decir, en los primeros quince o veinte años como cineasta dirigí tres, y en los cinco siguientes siete”. Mariano Llinás resume numéricamente su carrera hasta la fecha, una filmografía que incluye la ópera prima Balnearios y las “monumentales” (Llinás dixit) Historias extraordinarias y La flor, seguidas de las mucho más breves Concierto para la batalla de El Tala, Clorindo Testa y Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, entre otras. De hecho, los cuatro títulos restantes del pelotón reciente están preparándose para tener su estreno comercial en Argentina. Por un lado, los tres títulos que integran el “Tríptico de Mondongo”, que por estos días se están proyectando en el Festival Internacional de Cine de Viena y recién podrán verse localmente el año próximo; por el otro, Popular tradición de esta tierra, que luego de su paso por el Festifreak platense desembarca en la sala de cine del Malba el próximo domingo 3 de noviembre. Este último largometraje es, además, la segunda entrega pergeñada por el Comando Corsini, integrado por el propio Llinás, su colega en la productora El Pampero Cine Agustín Mendilaharzu, y el músico y cantante Pablo Dacal, amantes, defensores y exégetas de Ignacio Corsini, el compositor y cantante nacido en Sicilia pero afincado desde la más entrañable infancia en Buenos Aires -del barrio de Almagro a la localidad de Carlos Tejedor-; el trío promete más entregas dedicadas a su figura en el futuro, atravesadas seguramente, como este reluciente capítulo, por toda clase de disrupciones, superposiciones y derivas ancladas tanto en el pasado como en el presente.

En Popular tradición de esta tierra hay una canción grabada varias veces a lo largo de toda una carrera. Siempre la misma canción melancólica, aunque distinta. Una canción mutante pero fiel a su esencia. En la película dirigida por Llinás también tienen una fuerte presencia el ombú y el fenómeno meteorológico conocido como el Pampero; también las calles de Pehuajó y el olvidado poeta Juan Chassaing; la canción campera y, en menor medida, el tango; los reseros y los bueyes; las rutas bonaerenses e incluso la coyuntura política argentina. A diferencia de la anterior Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, aquí la ciudad de Buenos Aires brilla por su ausencia, condenada al registro de interiores de un departamento atiborrado de personas, micrófonos e instrumentos musicales: Llinás, Mendilaharzu, la actriz Laura Paredes, Dacal y otros músicos como Gabriel Chwojnik, bautizados para la ocasión como “Los reseros del sonido”. Los exteriores se abren a las grandes extensiones del campo y a las calles y plazas del interior provincial, lugares que resuenan en la obra más campestre de Corsini, mientras el director y sus compañeros de ruta se internan en esta segunda aventura corsiniesca. La segunda “corsiniada” de una serie sin final a la vista.

EL CABALLERO CANTOR, DE NUEVO

Todo comienza con un extenso plano de diez minutos en movimiento, en la ruta, y una discusión sobre el sentido de las letras del tango (si es que se trata de tangos), el machismo y otras yerbas. Mariano Llinás maneja e intenta pasar un camión mientras, sentado a su lado, Pablo Dacal le retruca algunas impresiones; en el asiento trasero, fuera de campo, la voz de Laura Paredes intercede para presentar sus propios conceptos e interpretaciones. Que si a Corsini le gustaba que lo consideraran un tanguero o no, que si las minas eran todas atorrantes y traidoras o sólo se trata del más puro despecho de macho herido, que si la figura del cantante hubiera sido más recordada de no haber estado en el mismo tablero de juego el totémico Gardel. “Bueno, aparece todo eso, pero aparece en tono de comedia. Básicamente es una escena de comedia lubitschiana en torno a Corsini. Un plano en el cual se utilizan los procedimientos del realizador Ernst Lubitsch -y lo nombro porque es el referente específico para los tiempos de esas réplicas- para hablar de todas esas cosas. Para mí tiene razón el personaje femenino y no nosotros; al mismo tiempo, en la película nos ponemos en un lugar humorístico para replicarle a ella. No sé si todo el mundo lo leerá así, pero la idea es hablar de temas importantes a través de la comedia. Puede parecer algo light, pero al mismo tiempo se trata de un plano de diez minutos. Hay cine ahí. Creo que es algo bastante sofisticado, aunque tal vez su sofisticación no se nota. Pienso realmente que de todos los planos iniciales de mis películas es de los más definitorios de las películas que hice. Es un plano que habla de la película en su totalidad, y expone una serie de principios, de lo que va a ser el film y de uno mismo. A diferencia de Historias extraordinarias, donde la forma estaba muy en primer plano, acá se da de otra manera, que incluso puede confundirse con una boludez. Y eso me parece atractivo”. Todo eso y más mientras Llinás maneja y adelanta camiones y autos. “Y en la 5”, aclara el realizador, “que no es una ruta fácil”.


El coche recorre varios kilómetros y la escena lubitschiana se interrumpe antes de llegar a destino: una calle y una sala de cine, en el Club Barrio Alegre de Trenque Lauquen, donde se exhibirá Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, previo paso por un hotel de pueblo que se parece (¿acaso no se parecen todos, al menos en el recuerdo?) al que ocupaba Walter Jacob en Historias extraordinarias. Antes ocurren otras cosas. Se descorre el velo del estudio de grabación improvisado para registrar las voces y la música. También se afirma que existe “un gobierno que le declaró la guerra al cine”, pero a esa cuestión se volverá más adelante. Por ahora, el origen. El concepto. O los conceptos. Y la pregunta de hasta dónde puede llegar la saga. “Esperemos que llegue a Bucarest”, afirma Llinás, adelantándose a los minutos finales de Popular tradición de esta tierra, cuando un descubrimiento se transforma en misterio y, tal vez (muy posiblemente) en nueva obsesión. “No estoy tan seguro de que cuando hicimos la primera película dedicada a Corsini estuviera muy clara la idea de una saga. Empecé a hacer películas cortas, no monumentales, cuando terminé La flor. La primera de esas películas cortas sí la imaginé como el inicio de una saga. ¿A qué me refiero con saga? En mi cabeza son películas que se estrenan por separado, a diferencia de La flor. Una serie de películas que se van uniendo entre sí. Es un poco lo que hace Marvel, ¿no? O Truffaut con el personaje de Antoine Doinel. O Rohmer con las Comedias y proverbios. No es un invento mío. La idea era trabajar sobre la guerra a partir de la figura de los unitarios, algo que todavía no pude retomar. El Comando Corsini existía de antemano: Dacal, Mendilaharzu y yo, siempre empeñados en meternos en aventuras alrededor de Corsini. Y cuando surgió la idea de hacer una película con su figura filmamos la primera. Ahí nos dimos cuenta de que ese proyecto que todos imaginábamos como un documental, puro y duro, sobre la grabación de un disco, podía convertirse en una película que remitiera a cosas que nos interesaban: unitarios y federales, una de mis obsesiones; hacer chistes sobre la grieta, que era lo que ocurría en ese momento en la Argentina; una película sobre la ciudad de Buenos Aires, algo que hasta ese momento no había hecho. La excusa de Corsini daba pie para acercarse a cosas que me interesaban, pero que no había podido meter en los films de ficción pura. La figura de Corsini se transformó en un santo y seña. En una llave”.

VIRGILIO EN PEHUAJÓ

Cuando Dacal le contó a Llinás que había una canción, Popular tradición de esta tierra / Tristeza Criolla, que Corsini había grabado varias veces con diferentes nombres a lo largo de su vida, el realizador comprendió de inmediato que ahí había un relato posible. Una segunda película. El viaje a Trenque Lauquen, donde además de exhibir el primer film de la saga se llevó a cabo un recital de Dacal con temas de Corsini, fue el detonante. “Ya estando allí y luego en Carlos Tejedor imaginé una película sobre las rutas. Me di cuenta de que la figura de Corsini implicaba tener una especie de aliado para incursionar en experimentos, pequeños juegos. Por ejemplo, la idea de hacer una adaptación del libro de Rafael Hernández sobre las calles de Pehuajó. Hace siglos que quiero hacerlo, pero soy consciente de que con una película entera sobre eso me van a dar menos bola que con Corsini. Entonces, ahí está ese segmento en Popular tradición. En fin, es una forma de llevar adelante pequeños intereses, caprichos, búsquedas, que son demasiado frágiles para incluirse en una película propia, pero que se albergan gracias a Corsini, que es una especie de Virgilio que nos lleva por esos territorios”.

Y así, esas calles con nombres de autores literarios, pensadores y poetas, los celebérrimos y los olvidados, permite una nueva deriva encapsulada en la anterior. Otro capítulo que la imagen y el sonido del cinematógrafo elevan más allá de la nota al pie de página. Juan Chassaing, el abogado, soldado, periodista y poeta fallecido a los 25 años en 1864, y que para Llinás debe ser recordado quizás por una única estrofa de uno de sus encendidos poemas patrióticos: “Melancólica imagen de la patria”. “Está claro eso de la deriva”, afirma con énfasis Llinás ante una acotación que refiere al grueso de su obra: las bifurcaciones constantes que llevan de un lado hacia otro, regresando a veces al primer desvío mucho tiempo después. El laberinto narrativo que forma parte esencial de su filmografía. “Ahora bien, desde este lado, lo que vos ves como una constante, debo decir que no se siente como algo sencillo. Sobre todo, cuando esa deriva ya la llevaste adelante muchas veces. El espectador tiene que entregarse a esa deriva, y en algún punto eso ya deja de suceder. Hay que convencerlo cada vez, establecer algún tipo de ‘engaño’. El arte de la deriva no consiste en poner un montón de boludeces juntas. Es algo que decía Hitchcock. En un párrafo del libro de entrevistas de Truffaut, El cine según Hitchcock, habla de una escena genial en una fábrica de autos. Un auto que se va haciendo en una línea de montaje y que, finalmente, cuando está terminado, alguien abre la puerta y cae un cadáver. ‘La idea es genial. ¿Cómo no la ha filmado?’, pregunta Truffaut. ‘Es que no encontré donde meterla’, le responde Hitchcock. Es que incluso lo más gratuito debe tener cierta lógica. No es tan sencillo encontrar la manera de encadenar las cosas, aún en la deriva. Misteriosamente, encontramos en Corsini -que es una figura de antemano bastante vacía, un significante no tan lleno- la posibilidad de una deriva posible. Pero no todas las rutas le dan forma a una película”.

GRIETAS Y TIRANOS

Popular tradición de esta tierra también alberga en su interior un par de secuencias compilatorias: términos camperos, las mencionadas calles de Pehuajó, los elementos constitutivos de la poesía de Corsini. Para Llinás, volver por un instante a esa idea de glosario es regresar también a los procedimientos de sus primeras creaciones. “Es volver a Balnearios. Cuando en la escena post créditos de esta película aparece Zucco, el hijo del personaje de Balnearios, ahí hay un reconocimiento de eso: volver al principio, a la infancia de mis películas. Mostrar el ombú, el rancho de adobe, hablar del Pampero, es un gesto de juventud y libertad. Son chistes balnearescos. Es encontrar el mismo placer en esas cosas, como hace veinticinco años. Si la película se permite una pequeña biografía de Chassaing, y que eso no sea visto como algo arbitrario y genera algo de vibración, entonces la deriva es correcta. Nuevamente, la deriva, que permite llegar a territorios imprevisibles. Salir de las rutas grandes y meterse en caminos de tierra implica ver cosas que no son visibles de otra forma. Esa sería la versión vial de ese credo estético. Nunca habrá una película sobre Chassaing. Probablemente no la merezca. Pero esa pequeña biografía me gusta, son las posibilidades que ofrece una película derivativa”.

En cierto momento de Popular tradición de esta tierra, la voz en off de Mariano Llinás pronuncia las siguientes palabras: “Entre el momento de filmar esas imágenes y el momento presente pasaron dos años. En esos dos años sucedieron muchas cosas. Muchas cosas catastróficas, incluido un gobierno que decidió declararle la guerra al cine argentino. Pero después de largas e intensas discusiones, se decidió que este film no habría de referirse a eso”. Lo que sigue, refutando en parte esa declaración de principios, es una discusión en parte real y en parte creación. Una discusión que, nuevamente, adquiere tonalidades bromistas. “Eso está incorporado a la comedia, pero eso no lo convierte necesariamente en una broma. Es algo que forma parte del universo que la película crea. La película establece así su manera de referirse a la realidad. Así como en la anterior había una suerte de juego con la grieta, aquí eso ya no existe más. Lo que existe es una situación donde hay una figura central, y esa figura ha declarado una guerra. Él mismo lo dice y lo demuestra. Entonces, los que antes nos peleábamos, ahora estamos en la misma situación. Esta película ya no está atravesada por dos bandos, sino por un eje. Un personaje que en algún momento es descripto tentativamente como ‘tirano’. ¿Eso quiere decir que estoy llamando tirano a Milei? No necesariamente, pero sí que la película se ubica en un territorio en donde la idea de una tiranía creciente empieza a moverse. Así funciona la ficción: construye un universo en el cual las cosas son de una manera no inmediatamente irreconocible, pero sí inequívoca. Es otra manera de opinar sobre la realidad, diferente a la de un periodista o la de un militante político. Es una forma poética, con tonos de comedia. A nosotros, desde muchos lugares, nos atacaron siempre porque nuestras películas, de alguna manera, son refractarias a la actualidad. Siempre estuve en desacuerdo con esa idea. El tipo de películas que hacemos son muy de ficción o sobre la ficción, y es muy difícil incluir la realidad ahí sin que eso desvirtúe el trabajo que uno está haciendo. El lenguaje de la película. En cambio, estos films más abiertos pueden abrirse un poco más a las cuestiones contingentes, a lo que está pasando”.

Amén de las palabras, la música, más allá de Corsini. Llinás cree que la película es rockera, más que tanguera o campera. Y una singularidad. “Creo que debe ser una de las pocas películas en la historia del cine en la cual se grabó antes el sonido que la imagen. Fue hecha de esa manera: se grabaron primero las lecturas de los textos y la música. Casi como en un radioteatro. De corrido, sin parar nunca. Y todo eso fue filmado en un único día. Todo lo contrario de lo que se hace en las películas, donde la música suele ser lo último que se graba. Acá fue lo primero”. En cuanto a la música en sí misma, el director la define como una mezcla de los aires camperos del sur y una forma un poco más eléctrica, a la manera de Tom Waits. Una pequeña orquesta con cello, guitarra eléctrica, teclados e instrumentos de percusión. Los reseros del sonido. “Se buscó un sonido más imprevisible. Cuando Andrés Mendilaharzu diseñó el afiche y le puso un rayito le pregunté y me dijo ‘Bueno, Corsini eléctrico’. Y está perfecto. Creo que esta película es un Corsini eléctrico. No es una película tanguera. Nada que ver con el tango. Si con algo tiene que ver es con los aires camperos y, sobre todo, con la cultura rock. Creo que es una película que debe ser vista por un público rockero. No es un carajo nostálgica, aunque estemos vestidos con bombacha y boina. No forma parte del imaginario del tango y, por lo tanto, de ningún imaginario nostálgico”. Sobre el final, la aparición de una melodía idéntica a “Zaraza”, otro de los temas del cancionero de Corsini, aunque cantada en idioma rumano, habilita una nueva e inesperada deriva que ocupa los misteriosos minutos finales de Popular tradición de esta tierra. Pero es mejor dejar esos tramos en suspenso y, simplemente, reinventar aquí la placa bondiana que cierra el film, antes de una coda también imprevista. Zavaidoc regresará. Corsini también.

Popular tradición de esta tierra se exhibirá, a partir del domingo 3, todos los domingos de noviembre a las 18 horas en Malba Cine (Av. Figueroa Alcorta 3415).

>El otro gran estreno

El tríptico de Mondongo

Además del estreno en Malba Cine de Popular tradición de esta tierra, Mariano Llinás se encuentra de visita en la Viennale, el prestigioso festival de cine de la capital austríaca, para presentar frente a su público los tres largometrajes que integran el así llamado “Tríptico de Mondongo”: Mondongo I: Mondongo - El equilibrista, Mondongo II: Retrato de Mondongo, y Mondongo III: Kunst der farbe. El origen del proyecto es relativamente usual: un encargo de la fundación ArtHaus -que tampoco es exactamente un trabajo a pedido, menos aún una simple mercancía audiovisual- sobre el colectivo de artistas plásticos Mondongo, integrado actualmente por Juliana Laffitte y Manuel Mendanha. Un colectivo especializado en el uso de materiales poco usuales, de la plastilina a las fetas de fiambre, de los espejos coloreados a las galletitas dulces y el hilo de coser. “Son amigos míos desde hace veinte años, así que le dije que sí al proyecto. Ellos habían hecho el retrato nuestro para Historias extraordinarias, el afiche promocional de la película, entonces una de las ideas que apareció de inmediato fue la de ‘devolver’ ese retrato”.

Pero, ¿qué es hacer un retrato cinematográfico? La respuesta a esa pregunta es, para Llinás, un poco más compleja. “Fue más complicado de lo previsto y generó situaciones de mucha violencia, situaciones de pérdida de confianza entre nosotros, y el resultado de eso fue que, básicamente, la amistad se esfumó. El proceso de realización fue atravesado por esa confianza perdida, al tiempo que se perdía asimismo la alegría de estar juntos que habíamos compartido durante veinte años. Por suerte luego pudimos recomponer mínimamente las cosas, al menos hasta cierto punto, pero en determinado momento las películas en sí casi estuvieron a punto de no poder estrenarse. De todos modos, más allá del proceso, la admiración que yo siento por ellos se mantiene intacta y creo que las películas dan cuenta de eso y además reflejan de manera bastante fiel cómo era esa amistad perdida. Pero el proceso en sí fue muy tortuoso para ambas partes: Es horrible ver en un film que estás haciendo como una relación se va deshilachando. En ese sentido, Popular tradición de esta tierra fue una suerte de exorcismo, y al mismo tiempo un desahogo. Una manera de decir basta, como quien se separa de una relación tortuosa y se va a pasar un fin de semana con una vieja amante. La sensación fue esa: un escape hacia la libertad y el goce. Fue necesario hacer tres películas y no una sola para dar cuenta de todo ese proceso, una experiencia muy amarga. Está entonces la película central, Retrato de Mondongo, que es la segunda en la trilogía, y que cuenta el inicio de cómo ese retrato se convirtió en un adiós, y las otras dos que continúan describiendo esa experiencia”. Llinás cree que, al menos en parte, los tres films se parecen a las últimas películas que ha hecho, agregando con ironía que tienen algo de desktop cinema, “aunque está presente una intensidad, una tristeza, que es diferente”. El estreno en Argentina de la trilogía completa está previsto para el mes de marzo del año que viene.

Tristeza criolla

Letra y música : Ignacio Corsini y Julián De Charras

Ya en el rancho no nacen las flores

Ni se ve la guitarra colgada,

Ya no escucha la verde enramada

El idilio campero de ayer.

Ya no se oyen rodar las espuelas

Zapateando un malambo en la siega,

Ni se escuchan los “tristes” de Vega

Recordando el perdido querer.

La morocha... de ojos negros

Ya en tardes de primavera,

Recostada... en la tranquera

No espera más el zorzal.

Y el paisano no atraviesa

La misteriosa laguna,

Ni se oye... en noches de luna

El Pericón Nacional.

Ya todo eso llevaron los años

Ya no cruza, veloz, el “pampero”,

Y en las cañas, sostén del alero

No se para el jilguero a cantar.

Esa pampa callada es la tumba

De recuerdos que mi alma no olvida,

La tapera, su loza impulida

Y su cruz, el ombú secular.