¿Quién no sabe que Los pájaros (1963) es una de las películas más importantes en toda la inmensa obra de Alfred Hitchcock? Algunas de sus escenas más famosas –como la del patio de la escuela invadido paulatina, ominosamente por centenares de cuervos- se han vuelto icónicas y figuran en todas las antologías de cine de terror. Y también, incluso, en las del cine catástrofe. Al fin y al cabo, en The Birds una amenaza innominada e inexplicable, proveniente de la naturaleza desatada, se cierne de pronto sobre un pequeño, idílico pueblito costero y promete extenderse mucho más allá de sus acotadas fronteras, hasta donde llegue la mirada, en el cielo y la tierra.

Pero por fuera de los clips, los gifs y de las copias pirateadas por internet, nadie en la República Argentina de las últimas décadas había podido ver o rever Los pájaros como corresponde, en una sala de cine y en una magnífica versión restaurada. Esa es la sorpresiva, milagrosa oportunidad que ofrece esta semana la cadena Cinépolis, en todas sus salas, en el marco de un impecable ciclo de cine de terror (titulado “Más allá”) que incluye otros clásicos insoslayables del género, como El bebé de Rosemary (1968), de Roman Polanski; Carrie (1976), de Brian De Palma; Poltergeist (1982), de Tobe Hooper y Steven Spielberg; y otra obra maestra de Hitch, la célebre Psicosis (1960), con Anthony Perkins y Janet Leigh.

De hecho, Los pájaros fue la película inmediatamente posterior a Psycho que realizó Hitchcock, en el que quizás sea el período más experimental de una obra que siempre se caracterizó por sus incesantes búsquedas formales y técnicas. La chispa que encendió una vez más su imaginación fue doble: Hitch había descubierto en un periódico local de Santa Cruz, un pueblito de California, la noticia sobre una misteriosa y agresiva invasión de aves, lo que a su vez le hizo recordar un relato que había leído unos diez años antes, The Birds, de la escritora británica Daphne du Maurier, en quien ya antes había abrevado para hacer La posada maldita (1939) y su primer film en Hollywood, Rebeca (1940).

Inicialmente, el director convocó al mismo guionista con quien había trabajado en Psicosis, Josef Stefano, que todavía estaba bajo contrato con Hitch. Pero no se entendieron y le pidió a su secretaria que convocara a Evan Hunter, un novelista que estaba empezando a ganar prestigio con su pseudónimo Ed McBain y que ya había colaborado antes en la serie de TV “Alfred Hitchcock Presenta”. En su libro Hitch y yo, Hunter cuenta: “Le dije a mi agente que tenía que leer el texto antes de decidirme. La verdad es que, por tener la oportunidad de trabajar en un largometraje de Alfred Hitchcock, habría aceptado escribir un guion basado en la guía telefónica del Bronx”.

Según cuenta Hunter, empezaron a trabajar diariamente, pero no le encontraban la punta al relato de Du Maurier, que era demasiado breve y abstracto. Hasta que el escritor llegó con un eureka. “Me atribuyo todo el mérito (o la culpa, según se mire) de lo que le sugerí a Hitch aquella tarde: hacer una comedia disparatada que gradualmente se convierte en terror descarnado”.

Al director de Para atrapar al ladrón (1955), le encantó inmediatamente el concepto y pensó en volver a reunir a Cary Grant y Grace Kelly, pero no tardó en descubrir que Grant estaba grande para el personaje que imaginaba y que para entonces Kelly ya era la Princesa de Mónaco y no estaba dispuesta de dejar su jaula de oro en Europa para volver a caer en la jaula de Hitchcock en Hollywood.

Hitch decidió entonces que el director iba a ser, una vez más -como en Psycho-, la estrella. El y sólo él iba a ser el imán para el público y tenía que volver a sorprenderlo y sacudirlo todavía más que con su película anterior, por lo que se abocó a pensar secuencia por secuencia cómo hacerlo, sin descartar la idea de la comedia romántica que le había propuesto Hunter. Era como juntar el agua y el aceite, pero Hitchcock siempre se caracterizó por ponerse a sí mismo desafíos que a otros le hubieran parecido imposibles de superar. “En Los pájaros he procedido siempre de tal manera que el público no pueda adivinar cuál será la escena siguiente”, le dijo el director a François Truffaut en su justamente célebre libro El cine según Hitchcock.

Aun así, necesitaba actores y convocó a dos recién llegados: el australiano Rod Taylor, que acababa de tener su primer éxito en Hollywood con La máquina del tiempo (1960), de George Pal, y a una modelo hasta entonces desconocida llamada Tippi Hedren, a quien descubrió en una publicidad de televisión y a la que fue vistiendo, peinando y moldeando a su gusto, a la manera de las rubias que siempre obsesionaron a Hitchcock, desde Madeleine Carroll hasta Janet Leigh, pasando por Grace Kelly, Kim Novak y Eva Marie Saint.

La historia de la ordalía de Tippi Hedren en manos de Hitchcock ha llenado páginas enteras de las crónicas más amarillas de Hollywood, y hasta la propia actriz –a su vez madre de Melanie Griffith- finalmente se decidió y en 2016, a los 86 años, escribió su libro de memorias, donde confirmó los acosos laborales y sexuales de Hitchcock durante los rodajes de Los pájaros y Marnie (1964), la siguiente película que ambos hicieron juntos.

No hay que ir muy lejos para advertir lo que debe haber sido para Hedren rodar una de las escenas más famosas de The Birds, ese momento hacia el final, cuando la casa en la que se refugia junto a Rod Taylor está rodeada por las aves, que amenazan entrar por cada resquicio, y ella de pronto se encuentra sola en el ático, atacada por decenas de pájaros de todo tipo, que la picotean en la cara y en las piernas, mientras se defiende inútilmente agitando todas sus extremidades. “Un combate entre piernas y patas: nailon versus plumas”, describió con su malicia habitual el novelista y cinéfilo cubano Guillermo Cabrera Infante.

Esa escena, escalofriante y técnicamente complejísima de realizar con la verosimilitud necesaria, demandó la utilización de pájaros reales (en un lugar de los mecánicos que le habían prometido a la actriz) y cinco días completos de rodaje, después de los cuales Hedren no sólo quedó herida y rasguñada sino también traumatizada. Un médico le ordenó una semana de reposo, a lo que Hitchcock en principio se opuso. La respuesta del médico fue: “¿Está tratando de matarla?” Según Hedren, esa escena crucial para la película también fue muy conflictiva para Hitchcock, porque sabía a qué exponía a la actriz. Y sin embargo no estaba dispuesto a renunciar a la enorme cantidad de tomas que necesitaba, y que luego iba a montar de una manera prodigiosa.

No es esa, sin embargo, la única escena cinematográficamente memorable. La del apocalíptico ataque de los pájaros a la estación de servicio es también perfecta y allí Hitchcock recurrió a pájaros reales amaestrados, aves mecánicas, sobreimpresiones y animación cuadro a cuadro, para lograr una zozobra que hoy no conseguirían las técnicas digitales más avanzadas.

“Durante el ataque de las gaviotas al pueblo, cuando Melanie Daniel (Hedren) se refugia en la cabina telefónica, mi intención es mostrar que es como un pájaro en una jaula”, le dijo Hitchcock a Truffaut. “No se trata de una jaula dorada, sino de una jaula de desdicha, y esto señala también el comienzo de su prueba de fuego. Asistimos a la inversión del viejo conflicto entre los hombres y los pájaros, con la diferencia de que esta vez los pájaros están fuera y el ser humano está en la jaula”.

De una modernidad insólita para la época, la banda de sonido fue concebida por Hitchcock sin un solo minuto de música convencional, a pesar de que en los créditos iniciales figura el compositor Bernard Herrmann, su colaborador habitual, como “sound consultant”. Es que el director recurrió a un instrumento precursor de los sintetizadores, el Mixtur-Trautonium, para crear sonidos equivalentes a los chillidos de los pájaros. A su vez, el silencio es también parte esencial de la partitura de la película, porque ese vacío provoca una inquietud y un desasosiego que no hubiera logrado una banda de sonido habitual.

“Si se quiere aceptar la idea, en la época de Ingmar Bergman, de que el cine no es inferior a la literatura –escribió Truffaut en 1966- yo creo que habría que calificar a Hitchcock (aunque a fin de cuentas, ¿para qué clasificarle?) en la categoría de los artistas perturbadores como Kafka, Dostoievski, Poe. Estos artistas de la ansiedad no pueden, evidentemente, ayudarnos a vivir, pues su vida es ya de por sí difícil, pero su misión consiste en obligarnos a compartir sus obsesiones. Con ello, incluso y eventualmente sin pretenderlo, nos ayudan a conocernos mejor, lo que constituye un objetivo fundamental de toda obra de arte”.