“El tiempo que transcurre se deposita en dos lugares del cuerpo muy diferentes: la memoria y el abdomen”. Esto escribe un traductor y escritor argentino exiliado en México, autor de unos “Miniensayitos: una autobiografía”. Si lo cotidiano se escapa –según postula Maurice Blanchot–, la representación de esa fuga, por más paradójico que parezca, se condensa en una extraña acumulación: pilas de periódicos no leídos, “un símil de elemental laberinto”. Una mujer, en vuelo a Buenos Aires, viajará con un civil-militar que -además de leer el Nunca más para comprobar si su nombre figura en alguna de las páginas del libro-, se encargará de fundamentar el accionar de los militares que dieron el golpe de marzo del 1976. “Nadie se excedió porque, desde siempre, un vencedor es un vencedor y sólo por eso no se excede y si saquea o incendia no es por puro placer sino porque con ello rubrica el alcance de su victoria: el robo, el incendio y la violación son como un rito ancestral, son como el pie que ponen los grandes machos sobre el cuerpo del vencido para dar testimonio de su triunfo”, plantea este personaje que extrema la retórica del exterminio. La edición de Limbo, novela de Noé Jitrik que se publica por primera vez en Argentina, es un acto de justicia literaria para el narrador, poeta y crítico. La editorial Final Abierto rescata una pieza “perdida”, que fue publicada en México en 1989, y la presenta hoy a las 19, en Freudiana, institución de psicoanálisis (Gorriti 3677), junto al autor, que estará acompañado por Roberto Ferro y Martín Kohan.

Demián Paredes, en la breve nota a esta primera edición argentina, postula que Limbo es “una especie de eslabón perdido” entre Vil & Vil (1975), de Juan Filloy, y Villa (1996), de Luis Gusmán. En la contratapa de la edición original, el poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (1901-1992) subraya que “los personajes, (…) hechos de prometeicos vacíos, simulan búsquedas y las interrumpen, están a punto de entender pero el entendimiento naufraga, el sentido se escapa de sus ilusiones pero sus ilusiones, como las brisas tenues que agitan las cortinas, regresan como frases persistentes de poemas que podrían aclararlo todo y que dejan todo en la penumbra”. Al escritor de extraordinarios 89 años le gusta refugiarse en la mesa más escondida de Thibon, un bar tradicional y silencioso sobre la calle Montevideo, a metros de Viamonte. “Estoy por cumplir noventa pirulos y eso hace que la acumulación de hechos sea muy grande”, dice Noé en la entrevista con PáginaI12.

–¿Cómo empezó Limbo? ¿Cuáles fueron las primeras imágenes, los materiales que estuvieron en el principio de la novela?

–Hay varias imágenes que se juntaron. La imagen del laberinto de diarios del protagonista, que no era argentino; era un gran escritor puertorriqueño, José Luis González. La imagen del laberinto de diarios acumulados, sin leer, me impresionó mucho cuando fui a su casa. La perspectiva de los regresos y qué se cuenta al regresar. Y luego también mi propio proceso de escritura literaria, una búsqueda de algunos elementos que me podían servir como desencadenantes. El contexto que se imponía era el contexto del exilio. Todas estas cosas se fueron uniendo a partir de imágenes sueltas que se podían leer e interpretar sin necesidad de decir “¡qué duro es el exilio! ¡cómo extraño mi país!”, con el objeto de hacer una especie de trama que no fuera simplemente testimonio, declaración, buena conciencia, corrección política. Todas esas imágenes me condujeron como siempre en todo mi trabajo a un comienzo que era una despedida frustrada. Una despedida frustrada no está solamente en el exilio. Una despedida frustrada marca nuestras vidas; es el punto de desencuentro. “Adiós” es una palabra que cierra una puerta.

–”Limbo”, además de poseer una estructura “circular”, despliega un trabajo con la simultaneidad. ¿Qué buscó con esta forma?

–Todos los campos de acción transcurren en una línea horizontal. Yo resolví este asunto fragmentando y estableciendo continuidades en los fragmentos. Hace mucho que no releía el libro, yo publico un libro y que pase lo que quiera, que corra su suerte y me olvido, porque lo que me importa es lo que estoy haciendo ahora. Pero me di cuenta de que las continuidades que se establecen en las fragmentaciones generan un ritmo, que es lo que más me importa. El ritmo que percibí en estos días de relectura es el de una respiración generada por esta prosa en la que se van multiplicando los detalles, lo marginal, lo que pareciera no tener significación en sí misma, pero que la tiene. No es un libro del exilio, sino que es una experiencia de escritura, de narración, que no es tan frecuente.

–Martín Kohan en “Dos veces junio” lanza una pregunta tremenda: “¿a partir de qué edad se puede empezar a torturar a un niño?”. En “Limbo”, novela que es anterior, aparece una suerte de pregunta como en espejo con la de la novela de Kohan: “¿puede llamarse coger a lo que se haga con un número, aunque haya penetración?”

–Es una observación atinada… Releyendo el relato de ese presunto militar, el origen de su afición a la muerte está bien claro. Ese cuándo empezó es equivalente también a lo que Martín había imaginado. La imagen del militar es muy remota y viene de 1975. Estábamos con unos amigos en una playa muy bonita del sur de México, en Yucatán, y ahí apareció un pequeño grupo familiar que reconocimos que era argentino. El tipo tenía todo el aspecto de un militar y tuve la clara sensación de que éramos dos mundos diferentes. No hicimos ninguna tentativa de reconocimiento. Eso me quedó grabado y apareció otra imagen, mucho más antigua, cuando me tuve que enfrentar con alguien que después llegó a ser jefe de policía y que tenía toda la pinta estereotipada de los militares cuando no usan uniforme. Esta imagen es de 1958 y la persona era Niceto Vega, que fue jefe de policía. Me enfrentaron con él y lo vi y me dije: “somos dos mundos diferentes, yo pertenezco a otra esfera”. ¿Los dos somos argentinos? ¿Qué es lo que nos liga? ¿Qué es lo que nos separa? Si uno tiene claridad sobre lo que nos separa en relación con lo que podría ligarnos es cuando las relaciones adquieren dimensión política. Esto reaparece en la playa de Yucatán y posteriormente en Limbo. Este tipo de cuestiones obliga a ver en un texto algo más que la anécdota, permite ver un poco más abajo.

–Los fragmentos en que habla el presunto militar tal vez podrían conectar con “Potestad” de “Tato” Pavlovsky, no en cuanto a la apropiación de niños, pero sí en ese tránsito que va de cierta ternura al horror.

–Me parece que en mi novela el relato es muy duro, coherente y preciso, es casi una radiografía. De lejos, en aquel momento, percibí una entidad, una manera de ser y no simplemente la criminalidad, la cantidad de muertos, la tortura y todo eso. La existencia de esa manera de ser es lo que hace al conflicto argentino, que en la dictadura fue muy claro, pero ahora también. Lo que nos separa de este equipo de gobierno de Mauricio Macri no es solamente las cosas que hacen; es la manera de ser. No somos ese ser; hay dos países acá, dos entidades muy claras. Hay un modo de ser que tiene nociones de humanidad, de respeto y de consideración que el otro no tiene. El otro, cuando puede, trata de exterminar a este ser de muchas maneras.  En este momento lo trata de liquidar con la reforma laboral, con la reforma jubilatoria, con la baja de los salarios y el endeudamiento.

–”¿Podría sustraerse a los requerimientos de la repetición? La idea se le impone pero siente algo de pudor al escribir lo que acaba de pensar: ‘Todo sistema de producción tiene su fundamento en la repetición, pero la repetición, aun la que le da fundamento, termina por quitarle sentido de producción’”, se lee en un fragmento de “Limbo”. ¿La literatura es un sistema de producción que tiene su fundamento en la repetición?

–Así es, pero hay que definir lo que es la repetición. La repetición puede ser lo inacabado y lo inacabado es equivalente a la falta, y ahora ya estamos en un terreno psicoanalítico. La falta es aquello que motiva y que es inalcanzable. La falta no se sutura nunca, pero es lo que permite el movimiento “hacia”. Uno tiene que percibir en un escrito el aleteo de esa falta. Para que esa falta tenga ese aleteo hubo reiteración, una memoria que vuelve, vuelve y vuelve permanentemente. No es simplemente la repetición ociosa porque no se tiene nada que decir, que esa es la idea trivial, lo que nos choca de alguien. La repetición que implica el retorno del intento de ir a la falta tiene ese carácter productivo. Cuando aparece se siente que quita sentido porque el sentido está dado también por la obtención de algo. Las cosas tienen sentido cuando se han producido. El mecanismo de la repetición también. ¿En qué campo lo ponemos? Lo podemos poner en un campo emanado de un pensamiento pre psicoanalítico o pos psicoanalítico o psicoanalítico liso y llano. Me parece muy atinado que te hayas fijado en ese momento.

–¿Cómo funciona la repetición en una novela que trabaja con la simultaneidad?

–Yo creo que funciona en lo que podría ser el campo metafórico, en el modo de metaforizar cada momento: el hombre que tiene una gata, la gata que tiene algo, la gata que huye, el hombre que tiene alguna expectativa sobre la gata, la gata que reaparece… Eso también es repetición. Pero es una repetición soslayada, casi ocultada. El episodio de la gata vuelve porque no está nada completo. La gata que se hiere a sí misma y se come la piel se proyecta como un enigma: algo tiene que pasar con ella, no puede ser que no pase nada; por lo tanto regresa en forma de enemistad, de necesidad, de misterio, para  no concederle nada a la novela realista. La ilusión en todo el relato del que piensa que lo vienen a buscar es fantasía, lo mismo el relato del militar para la mujer que viaja. Son formas que regresan permanentemente porque son las que le confieren ritmo a la novela.

–¿Por qué eligió que uno de los personajes fuera un escritor en el exilio?

–La figura del escritor es la más conflictiva de todas en relación con el exilio. Los que pretendíamos ser escritores en el exilio teníamos dificultades porque el lenguaje preponderante era el lenguaje político.  El lenguaje literario tenía ventajas: uno podía estar en el combate del exilio contra la dictadura, en el tema de la solidaridad, que había que organizarla y tenía que ser efectiva, en el tema de las relaciones con México y en la propia escritura. Yo podía hacer mi trabajo literario mientras hacía diez actividades vinculadas con todo el conjunto. O sea que tenía ventajas que no me dieran tanta pelota como escritor (risas). 

–¿Qué sucede con la identidad del exiliado?

–La identidad estaba en suspenso y todo el campo de acción que realizábamos tendía a comprender ese suspenso. El suspenso era el regreso, la idea del regreso; en ese sentido nos afectaba mucho la tradición del exilio español. Los exiliados españoles en México ponían el dedo índice sobre la mesa y decían: “regresamos a España el año que viene”. Los mexicanos decían que los españoles tenían el dedo índice mocho. Ahí nos conectamos con todos los exilios porque México en ese momento era el único país de América Latina que recogía a todo el mundo. El exilio era también una suspensión de la identidad en espera del regreso a una tierra prometida que se negaba a responder.