Los títulos de apertura son los de siempre, tan fácilmente reconocibles como lo es el rostro enmarcado por anteojos de su máximo responsable: blanco sobre negro, en una tipografía sencilla y familiar, presente en todas las películas de Woody Allen desde hace varias décadas. Pero hay una novedad: la lengua francesa reemplaza al tradicional inglés. Écrit et réalisé par Woody Allen. Desde luego, no es la primera vez que el realizador, actor y comediante se escapa de las fronteras de su Nueva York natal para filmar una película -lo hizo anteriormente en Match Point, A Roma con Amor y Vicky Cristina Barcelona, entre otras-, pero Golpe de suerte en París marca un debut insospechado. Como su nombre original, Coup de chance, lo indica, se trata de una producción rodada en Francia, con actores franceses y en idioma francés. La decisión pudo en parte estar impulsada por la “cancelación” de su figura en los Estados Unidos, consecuencia del eterno retorno de las mil y una acusaciones legales de sobra conocidas, ninguna de ellas probada hasta ahora en los juzgados. O tal vez se trate de una celebración especial, unas vacaciones que le aportan un plus a la cifra redonda y, por qué no, mágica: el largometraje lanzado a nivel mundial el año pasado en el Festival de Venecia es el título número 50 en la filmografía del director de Dos extraños amantes, La rosa púrpura del Cairo y Hannah y sus hermanas.

Golpe de suerte en París, que acaba de estrenarse en las salas de cine de Argentina, cuenta con la participación actoral de Lou de Laage, Niels Schneider y Melvil Poupaud, el trío protagónico y sentimental del relato. Un casting que Allen reconoce fue realizado a la distancia luego de reconvertir el guion original en una historia ciento por ciento parisina. La historia de una mujer casada cuyo reencuentro con un ex compañero de estudios pone en marcha las ansiedades y miedos del romance extramatrimonial, punto de partida de una trama que no excluye la posibilidad del crimen. El trasfondo son las calles, cafés y dormitorios de París, aunque existe más de una escapada a la campiña, todo ello iluminado por el ojo atento del italiano Vittorio Storaro, colaborador de Allen como director de fotografía en varios títulos tardíos de su carrera. Retomando algunos temas que ya estaban presentes en largometrajes previos como Match Point y, en menor medida, Crímenes y pecados, el último Allen es un pequeño ensayo sobre las miserias de la (no tan) pequeña burguesía francesa, con guiños a la literatura de Georges Simenon, un marido de oficio turbio pero celos muy transparentes y una mujer abierta a experimentar aquello que había quedado obturado en su vida sentimental.

 

BAJO LOS TECHOS DE PARÍS

El encuentro entre Fanny (de Laâge) y Alain (Schneider) se produce de manera absolutamente fortuita, como podría ocurrir en una de las “Comedias y proverbios” de Éric Rohmer. Ambos caminan por una calle parisina. Ella, profesional del rubro de las subastas, camino al trabajo; él, escritor en plena faena creativa, con rumbo a su pequeño piso de alquiler. Las miradas se cruzan, el reconocimiento de uno de ellos es casi inmediato, y la breve conversación define los límites de un vínculo pasado que nunca fue mucho más que un compañerismo de aula en un liceo francés en el extranjero. En Nueva York, de todas las ciudades posibles. Alain no tarda demasiado en confesar, entre risas, que siempre estuvo enamorado de ella. Un comentario que Fanny, mujer casada, encumbrada económica y socialmente gracias a ese matrimonio, recibe con inobjetable satisfacción, aunque escondida detrás del candor. Es apenas un encuentro como cualquier otro, inocente y sin consecuencias, pero la promesa de un almuerzo posterior y su consecución deriva en una relación de creciente confianza y atracción mutua. Y así, de a poco, ese territorio de tonalidades rohmerianas irá de a poco tiñéndose de recursos más propios de otro colega nuevaolero, Claude Chabrol, cuya filiación con el policial en varias de sus formas menos comerciales recorrió una parte sustancial de su obra. De fondo, “Canteloupe Island”, la célebre composición de Herbie Hancock que Golpe de suerte en París utiliza como leitmotiv musical a lo largo de todo el metraje, en la versión grabada junto a Nat Adderley en 1966.

“En el guion original la historia transcurría en París, pero iba a ser filmada en inglés. Los protagonistas eran estadounidenses que vivían en Francia”. Desde su hogar en Manhattan, Woody Allen conversa mano a mano, sin la interferencia de terceros tan habituales en los típicos junkets de prensa. “Alguien me dijo ‘¿por qué no hacés la película en francés?’ Fue una idea maravillosa, aunque suponía que a las personas que estaban poniendo el dinero para hacerla no iba a gustarle demasiado. Lo cierto es que en los Estados Unidos a mucha gente no le gusta leer subtítulos, lo cual hace que el público potencial sea mucho más chico. Pero pensé, bueno, es mi película número 50 y, siendo tan buena persona, quiero regalarme un pequeño premio. Y así fue: la hice en francés, pero no fue algo difícil. Quiero decir, siempre es difícil hacer una película, pero no por el idioma. Los problemas son siempre los mismos: el guion, las actuaciones, la fotografía. Esos son los escollos con los que hay que lidiar. El francés no fue uno de ellos. La mayoría de los actores hablaban un poco de inglés, así que podíamos comunicarnos. Y si bien cuando actuaban frente a la cámara hablando en francés yo no podía entenderlos, me daba cuenta si las actuaciones eran buenas. Uno va al cine a ver un film sueco o japonés y sabe que las performances del reparto son maravillosas aunque no entienda ni una palabra. Así que sabía cómo estaba saliendo todo, y si necesitaba decirles algo complejo podía hablar en inglés y confiar en alguien presente en el set para traducirme”.

Fanny llega a casa, un hogar confortable y amplio. Allí está la empleada doméstica, siempre lista para preparar un café o servir una copa de coñac. Poco tiempo después abre la puerta de entrada Jean (Poupaud), un hombre aficionado a los trenes en miniatura cuyo trabajo consiste, según su propia y particular definición, en “hacer a los ricos más ricos”. Algo ligado, desde luego, a las inversiones, aunque Fanny prefiere no preguntar en qué consisten exactamente esas transferencias de dinero. Según la definición de su creador, en el papel primero y luego en la pantalla, Jean es “alguien sin escrúpulos que cree firmemente que es él quien hace su propia suerte. Cree que controla las cosas, que siempre está en control. Pero también es alguien que puede encontrar su perdición a partir de un acto absolutamente impredecible y azaroso”. Hace tiempo que Fanny dejó de encontrarse con Alain en lugares públicos -un café, un parque- y las citas han dejado de ser simplemente amistosas. De hecho, los llamados telefónicos de Jean al mediodía, que solían tener una respuesta inmediata, ya no tienen el mismo efecto, y las sospechas comienzan a tomar la forma de un oscuro nubarrón. De ahí a contratar los servicios de una agencia de detectives hay un paso. Un clásico del policial en sus muchas variantes que aquí vuelve a formar parte esencial de la trama.

La conversación con Allen deriva a la relación cinéfila con el policial francés, y entre títulos de Chabrol y otros artistas de ese país aparece un título clásico de Louis Malle: Ascensor para el cadalso. “Es interesante que menciones esa película, porque pensé mucho en ella. El film de Malle fue muy influyente a la hora de hacer Golpe de suerte en París, sobre todo por la música. Por eso elegí los temas que elegí para la banda de sonido. Cuando pienso en el cine francés de esa era siempre pienso en Ascensor para el cadalso, y en la banda sonora compuesta por Miles Davis. En general el cine francés me ha influenciado mucho, como a todos los cineastas de los Estados Unidos de mi generación. Cuando éramos más jóvenes íbamos al cine a ver las películas de Truffaut, Godard, Resnais, Chabrol. Pero fue muy clara la influencia de ese film de Malle en particular. ‘Canteloupe Island’ fue mi primera opción como tema musical, y afortunadamente fue sencillo resolver la cuestión de los derechos. No siempre en fácil conseguir los temas que uno quiere, pero en este caso todo el mundo cooperó. Y así pudimos incluir el tema de Hancock, que a mis oídos suena muy francés, en gran medida por esa película que mencionaste. Y todo tiene que ver con Francia, porque si esta película hubiera sido filmada en inglés seguramente hubiera optado por mis gustos más clásicos. El cancionero de jazz de los años 20, 30 y 40. Los compositores americanos: Cole Porter, George Gershwin, Irving Berlin, Jerome Kern. Todos esos grandes autores musicales. Pero en esta ocasión esa música no se sentía del todo bien. Lo apropiado era justamente Ascensor para el cadalso, ese jazz más moderno”.

 

CRIMEN Y CASTIGO

De pronto, Alain desaparece. Como por arte de magia. Y entra en escena un cuarto personaje, Camille (Valérie Lemercier), la madre de Fanny, que está de visita luego de un largo viaje y pasa unos días en el departamento del matrimonio. Fanática de la literatura policial y de las novelas de Simenon en paricular, sobre todo las del comisario Maigret, no pasará mucho tiempo hasta que comience a atar cabos, transformándose en una suerte de detective amateur en busca de la solución al enigma. Golpe de suerte en París no es una comedia desembozada, como no lo son muchas de las películas de Woody Allen, pero el humor campea en varias escenas, entre ellas las de Camille en plan detectivesco. También las de Jean cuando debe ponerse en contacto directo con un par de “socios” en las sombras que poco y nada le deben al mundillo adinerado y socialmente encumbrado que es su ámbito y natural y coto de caza económico. El hábito hace al monje y el reparto hace, en parte, al film. Allen no viajó a Francia para hacer un casting tradicional. “La verdad es que, para ser completamente sincero, no conocía a nadie del reparto. La persona responsable del casting leyó el guion y se puso en contacto con alguien en París, y me enviaron un montón de videos con audiciones. Así comencé a seleccionar a los posibles candidatos, y tuve suerte, porque la mayoría de los actores y actrices que me parecían ideales estaban disponibles y listos para participar.

El apellido de soltera de Fanny, el personaje interpretado por Lou de Laâge, es Moreau. Es interesante, porque en ciertos planos, bajo ciertos encuadres, la actriz posee un parecido físico a Jeanne Moreau.

-Debería pensarlo, no fue algo deliberado. Pero bueno, ambas son mujeres hermosas. Hace muchos años quise tener a Jeanne Moreau en una de mis películas, y durante un tiempo me dijo que estaba pensando sobre el tema, si aceptaba o no. Así fue durante semanas, hasta que voló hasta Nueva York y vino a mi oficina para decirme que no, que no iba a hacerlo. No sé, no quería hacerlo. Era una gran, gran actriz. A Lou de Laâge no la conocía, como ya mencioné, pero al verla me pareció tan bella y tan talentosa que me pregunté cómo no la había visto antes en alguna película.

Como siempre, Allen les ofrece a los actores mucha libertad creativa. “En este caso, como los ensayos eran en otro idioma, no podía seguirlos de cerca. Pero confié en ellos. Cuando hice Vicky Cristina Barcelona les ofrecí a Javier Bardem y Penélope Cruz mucho espacio para que improvisaran. Discutían, probaban cosas, y hablaban entre ellos en español. Hasta el día de hoy no sé bien qué decían, pero me daba cuenta de que lo que estaban haciendo era lo que debían hacer. La emoción era la correcta, aunque no entendiera los diálogos. En Golpe de suerte en París ocurrió algo similar: cuando decían las líneas que yo había escrito estaba todo bien, pero cuando agregaban cosas no sabía lo que decían. Está perfecto, porque comprendieron el guion y podía darme cuenta, a partir de su comportamiento, que sabían muy bien lo que estaban haciendo. No sé si haré otro film en un idioma que no sea el inglés. No hay muchos idiomas con los que me sentiría cómodo. Con el español y el italiano podría animarme. A Roma con amor incluye un segmento hablado en italiano, con Roberto Benigni. Pero nunca podría hacer una película en un lenguaje con el cual no tenga cierta familiaridad. En términos generales, sigo filmando como siempre lo he hecho. Filmamos y después edito. A veces cambio radicalmente la película en el montaje. Y después le agrego la música, que es siempre la parte más placentera”.

Mientras Fanny intenta equilibrar su nueva vida sin perder de vista los privilegios obtenidos y la madre investiga los turbios secretos que rodean a su yerno, la comedia de ironías burguesas de Allen avanza hacia terrenos criminales de resolución imprevista. Las imágenes de París y también las de ese bosque donde la caza del siervo está abierta reflejan una paleta de colores fuertes y contrastados, cortesía del enorme director de fotografía Vittorio Storaro, una leyenda viviente en su rubro. El italiano comenzó a colaborar con el neoyorquino en Café Society (2016) y ya han trabajado codo a codo en cinco largometrajes. “Usualmente le paso el guion y tenemos una conversación al respecto. Cómo vamos a filmar, cuál va a ser el clima general de la película. Y luego hacia allá vamos. Realmente no planeo demasiado antes de llegar al set. Hay algo ligado a lo que uno siente al comienzo de la jornada de rodaje, siempre he trabajado así. Uno observa cómo está el tiempo, dónde está ubicado el sol respecto de los actores y la cámara, si hay o no nubes. Y si se trata de una escena en interiores conversamos a partir de cómo nos sentimos. Vittorio ilumina y listo, filmamos. Él es un genio de la iluminación”.

¿Extraña filmar en el centenario formato de 35mm o la cámara digital le resulta práctica y pertinente para sus historias?

 

-No lo extraño, realmente. De hecho fue Vittorio quien me sugirió que filmara en formato digital unas cinco películas atrás. Recuerdo que me dijo “El futuro va a ser así, no en celuloide, por lo que podríamos ir acostumbrándonos”. Y lo cierto es que se pueden lograr cosas hermosas con el digital, que además abre muchas otras posibilidades. No soy una de esas personas puristas que piensa que todo debe ser cómo solía ser. Lo más importante sigue siendo la historia y la respuesta del público. La gente puede sentarse en una sala de cine y ver una vieja y horrible copia analógica de mala calidad, pero si la historia es buena la película les va a gustar.