Hace unos meses, Federico Ruvituso recibió los resultados de las pruebas microscópicas realizadas por investigadores en los laboratorios del Centro de Química Inorgánica del Conicet y la UNLP (Cequinor). El informe determinaba, entre otros datos, que los pigmentos utilizados en la tela titulada Retrato de Melchor Michael coincidían con aquellos pigmentos “habituales en los talleres venecianos del siglo XVI”. Esa confirmación química (que despejaba, además, la idea de copia o falsificación), se sumó a los estudios genealógicos realizados por el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” con arbitraje internacional sobre ese óleo de 140 x 118 cm. De esa manera se pudo re-atribuir la autoría del cuadro a Jacopo Comin, más conocido como Tintoretto.

La certeza científica entonces pasó a ser una historia por contar: quién fue el caballero veneciano retratado; qué relación hay entre ese retrato y otras obras de Tintoretto; cómo y cuándo la pintura llegó al Museo; cuáles fueron las polémicas en torno a la autoría y al valor artístico del cuadro; y cómo las políticas estatales tendientes a preservar la cultura cumplen un rol decisivo en el futuro de las sociedades. Todas esas historias serán escenario de la presentación oficial de la obra y de la investigación recogida en el libro Un Tintoretto en el Museo. La cita es este viernes en la Ciudad de La Plata en la apertura de la segunda edición de la feria de arte contemporáneo “Plateada” que organiza el Museo. El libro marcará, además, el inicio de una colección titulada Museo Investiga, dirigida por Ruvituso, que busca recuperar investigaciones sobre el patrimonio de la institución realizadas por los trabajadores del Museo junto a especialistas externos.

--¿Qué significa para el Museo la confirmación de la autoría del cuadro atribuido a Tintoretto?

--La recuperación de ese retrato como obra realizada en el taller de Tintoretto se trata de un hito para la colección del Museo y para el patrimonio bonaerense en general. Supuso la reconstrucción de un itinerario de más de 400 años que atraviesa latitudes geográficas y temporales gigantescas. Pensemos en una pintura, una tela antigua que representa a un viejo caballero veneciano, conservada en el depósito de un Museo de arte en La Plata, Argentina, pero que fue pintada en Venecia, Italia, hacia 1565. Si bien la obra se recibe en 1932 y se decide que no será expuesta, pasados los años se empieza a mostrar (¡porque se expuso muchas veces!) pero nadie le presta atención, más allá de lo peculiar de un cuadro, pasado de moda. Esa tela vieja, un día resulta asociada a un nombre legendario como es el de Tintoretto y de pronto se habla de ella. Su dimensión cambia completamente y sus dueños, en este caso los y las bonaerenses, quieren acudir al Museo a escuchar la historia y verla con sus propios ojos. Esta recuperación y transformación, que por su dimensión internacional ha logrado captar la atención pública, muestran una vez más la relevancia de la existencia y sostenimiento de instituciones que conserven las obras, universidades que formen profesionales en química, restauración o historia del arte y centros de investigación con equipos especializados que las analicen. La atribución señala la importancia de esa gran red de profesionales e instituciones públicas que orgullosamente tenemos.

--¿De qué manera se piensa un proyecto de museo capaz de superar los obstáculos que impone la coyuntura política nacional?

--Los patrimonios públicos siempre son asuntos políticos y las obras de arte, en apariencia tan ajenas a ese mundo, no son una excepción. Decidir si determinadas obras se exhiben o se guardan, si se restauran o se deterioran, si se estudian o se olvidan y si se reimaginan o se vuelven a contar de la misma forma es una tarea que implica diseñar políticas culturales concretas. Basta con revisar la historia de este museo para entender este punto. El Museo fue inaugurado en La Plata en 1922, pero su colección fundacional data de 1877, cuando un entusiasta aristócrata porteño llamado Juan Benito Sosa se gastó toda su fortuna comprando obras de arte europeo para que en base a ellas el Estado provincial fundara el primer Museo de Arte de nuestro país. En su impulso estaba esa idea de progreso tan central para la Generación del 80, pero también había una política de democratización pionera en el medio del arte, ya que Sosa imaginaba “un museo para gente sin carruaje”, es decir, para gente común, lejos de Buenos Aires. Unos 45 años más tarde, una cineasta, pintora y pionera feminista llamada Ernestina Rivademar, junto a una asociación de artistas independientes platenses, logró fundar el Museo que abrió sus puertas en 1922, impulsando la vieja donación de Sosa que estaba sin sede en la ciudad. Con la gestión de Emilio Pettoruti (1930 a 1947) prevaleció un programa de adquisición de obras modernas. Pettoruti se opuso al modelo de las “frías pinacotecas” europeas y en lugar de eso ideó un espacio para pensar el nuevo arte latinoamericano. Fue en su gestión cuando se compraron las hoy consideradas grandes obras de arte de jóvenes artistas modernos de entonces como Antonio Berni, Xul Solar o Raquel Forner. Las gestiones que se sucedieron durante el primer peronismo (los directores Atilio Boveri, Numa Ayrinhac y Domingo Mazzone), prefirieron pensar la Provincia de Buenos Aires y su identidad desde adentro, privilegiando la adquisición de obras de arte realizadas en el territorio bonaerense, para registrar la historia del arte local y alentarla con políticas en el territorio.

--Son los años del famoso Vagón de arte, el plan del peronismo de Mercante de acercar los museos a la gente tras la nacionalización de los ferrocarriles...

--Exacto. El legendario vagón de exhibición ambulante que llevaba todo tipo de expresiones artísticas como avanzada cultural. Y hay que recordar que también entonces se abrieron escuelas de artes y oficios, salones y museos municipales. Contrario a esta apertura, y eludiendo algunas décadas de historia, durante la última dictadura militar el Museo casi no celebró salones y más de la mitad de las adquisiciones se realizaron a través de compras, privilegiando el arte abstracto por sobre el figurativo, ya que el primero “solo hablaba de forma y color” para los criterios de ese Estado y el segundo implicaba “peligrosas” corporalidades que había que evitar en las imágenes. Como se ve en este resumen de la historia del museo, queda claro que en toda colección de arte público se suelen reflejar estos vaivenes y ciclos políticos.

--¿Dónde está puesto el eje en su gestión?

--En la identidad y valorización del patrimonio. Desde 2020, renovada la gestión del gobierno provincial, el Museo revisa su historia al tiempo que piensa su porvenir, es decir, se plantea qué hacer con ese rico y complejo pasado en el presente. En ese sentido, las tareas habituales del Museo se resignifican continuamente para visibilizar su relevancia y especificidad: la biblioteca y el archivo, la investigación y elaboración de catálogos razonados, la conservación y restauración de las obras, su exhibición y su itinerancia recuperaron o van recuperando su lugar.

--Teniendo en cuenta el desprecio e ignorancia de lo cultural por parte de gobierno nacional, ¿cuál creer que debe ser la función de los Museos?

--Del mismo modo que las escuelas, los museos enseñan y transforman las maneras de ver y pensar la realidad, y las obras que allí se guardan se convierten en memoria de una determinada concepción situada. Cuando más se cierne sobre el discurso político nacional la innecesaria acción de las instituciones, el Museo tiene que presentar las puertas más abiertas a sus comunidades y sus públicos. Si la pauta es despreciar los organismos de investigación y desarrollo de la cultura y el arte, el Museo debe estrechar más aún los lazos con universidades y centros de investigación y visibilizar la necesidad e importancia de sus acciones sobre los patrimonios. Si el arte, la cultura y la educación pública son dimensiones de la vida que se proclaman hoy “innecesarias” y en vías de extinción para el Estado, entonces será el Museo un lugar para la creación de posibilidades para desarrollarlas, defenderlas y expandirlas lo más posible. La experiencia del arte no es únicamente cuantitativa, y su potencia transformadora no suele ser estadística, sino que se trata de un derecho que se aprende a ejercer y su rango de transformación social no tiene techo siempre que los medios para su acontecer sean posibles. La tarea del Museo, ante el intento de convertir las instituciones en lujosos mausoleos o parques de diversiones, es la de ofrecer un espacio para pensar otras posibilidades, abrazar otras formas de la identidad o construirlas y sobre todo sostener los derechos conquistados para las comunidades del arte.

--Por ejemplo, ¿el museo como un centro de investigación?

--Así es. Basta con citar la tarea en conjunto con el Conicet La Plata que lleva ya varios años rindiendo frutos. En 2022, con motivo del Centenario del Museo, se realizaron convenios entre el Instituto Cultural y el Conicet para avanzar en investigaciones conjuntas en diversas áreas del Museo y también del Archivo Histórico de la Provincia de Buenos Aires Dr. Ricardo Levene. Las tareas de pruebas químicas para la realización de la atribución del Tintoretto fueron realizadas por un equipo especializado del Cequinor, bajo la dirección de Carlos Della Vedoba, mientras que la investigación histórico-artística estuvo a cargo del Museo. Los cruces diarios entre ambas dimensiones resultaron en la atribución y solo desde ese lugar de intercambio fue posible llevarla a cabo. Hoy equipos de prestigiosas investigadoras del Conicet están abordando materiales de archivo y biblioteca que se encontraban en el Museo y que no habían sido estudiados durante décadas. Por ejemplo, los equipos liderados por Silvia Dolinko y Ana Bugnone se encuentran en este momento investigando sobre las artistas mujeres de la provincia de Buenos Aires y sobre el grabado argentino en la colección, con extraordinarios resultados que muy pronto saldrán a la luz.

--¿Cómo avanzan las investigaciones en torno al cuadro atribuido a Goya que también posee el Museo?

--Entre las obras que llegaron al Museo en 1932 estaban seis retratos más de caballeros ingleses, españoles y franceses. Uno de ellos, atribuido a Goya, se trata de un retrato de un tataranieto de Cristóbal Colón de gran tamaño que se sabe fue pintado en varias ocasiones por el genio del arte español cuando ya era un pintor consumado. Cuando llegaron estas obras, Emilio Pettoruti era director del Museo y con ojo moderno las juzgó lejanas a las autorías que ostentaban, considerando que eran pinturas poco dignas de atención y resolviendo guardarlas en los depósitos más inaccesibles, ya que jamás se expondrían. Esa es una de las razones por la que aparecen casi noventa años después de su llegada al Museo. Con todo, las pruebas químicas y la investigación histórica están en marcha para determinar si se trata o no de una obra de Goya. Probablemente el año que viene tengamos novedades al respecto.

--¿Cuáles son las tareas que hoy se están llevando adelante en relación al resto del patrimonio pictórico del Museo?

--Desde hace varios años, el Museo comenzó un proceso de transformación integral. Durante el difícil contexto de la pandemia en 2020, la dirección del Museo cambió en consonancia con las nuevas políticas culturales de la Provincia. Tras el relevamiento general de sus colecciones, donde hallazgos como el Tintoretto y otros empezaron a cobrar fuerza, el eje central de la gestión se abocó a pensar la actualidad de un patrimonio artístico que recorre más de doscientos años de historia argentina. Teniendo en cuenta que una de las misiones principales es la itinerancia de sus colecciones, se realizaron exposiciones en el Museo y fuera de él que buscaron recuperar y consolidar el perfil centenario y multifacético de la institución. Dejame citar la muestra “Tramas”, realizada en el Museo MAR de Mar del Plata (que festeja sus 10 años) que desplegó más de cincuenta obras modernas y contemporáneas de nuestro patrimonio a partir de la idea de consolidar una genealogía entre la historia del museo, sus adquisiciones, salones y actualidad. Por otra parte, desde agosto se está celebrando por diferentes puntos de la Provincia y con diversas acciones el centenario de la vuelta de Emilio Pettoruti y Xul Solar al país en 1924. Y además nuestro patrimonio también está cobrando relevancia internacional: Autorretrato (1941) de Raquel Forner --obra central del Museo adquirida en el I Salón de Mar del Plata en 1942--, viajó a la Bienal de Venecia para formar parte de la exposición internacional de la bienal y se puede ver todavía, muy cerca del de Frida Kahlo, en la exposición curada por Adriano Pedrosa. Todo ello implica investigación, conservación y estudio de nuestros patrimonios. En ese andar y transformación, el Museo está avanzando en la revalorización de las colecciones y recuperando su centralidad en las políticas bonaerenses.

--¿De qué manera el gobierno Provincial, a diferencia del desfinanciamiento que propone el gobierno nacional, brinda apoyo a la tarea de los centros de cultura como es el Museo?

--Los museos, y muchos otros centros culturales, siempre han tenido existencias difíciles, pero estamos atravesando ciertamente una etapa que parece inédita. Hoy en el ámbito nacional los espacios culturales han pasado de faros de nuestra cultura a castillos sitiados por el desfinanciamiento, acompañados de discursos de gran alcance mediático que aseguran su absoluta irrelevancia, es decir, que directamente “sobran”. Parece increíble que algo así fuese posible en un país con una cultura tan extraordinaria y prolífica como la nuestra. Vemos con estupor que hay museos históricos que han cerrado sus puertas y otros que ya no reciben un financiamiento adecuado. En la Provincia de Buenos Aires, todas nuestras autoridades de Gobierno están comprometidas con fortalecer, apoyar y construir puentes con el campo cultural, especialmente en los espacios que más padecen ajustes y hostigamientos desmedidos. El lugar de los museos es central en esa tarea, en concordancia con una política de democratización del disfrute popular y del patrimonio común y del fortalecimiento del artista como un trabajador.

--¿Cuáles son los desafíos de los museos en relación a las nuevas tecnologías y el evidente cambio del modo de recepción de la pintura en la sociedad?

--Muchos colegas insisten en defender los recursos analógicos con la idea de que dentro de un Museo se habita otro tiempo, el de las obras. Otros, abrazan sin miramientos la tecnología aludiendo a la interactividad como una atractiva forma de acercar viejos relatos a nuevos dispositivos de uso. Lo cierto es que hay recursos tecnológicos que logran una accesibilidad impresionante y otros que intentan en vano reemplazar la mediación y la experiencia con la obra, como sucede con las páginas de un libro. Una pintura, un grabado o una escultura comparten con el arte contemporáneo muchísimas cuestiones procedimentales y es tarea del Museo presentarlas de forma atractiva sin volverlas anecdóticas, ya que todas ellas por sí solas no están interpelando necesariamente a los públicos visitantes actuales. Creo que el caso del Tintoretto es muy sintomático: si el Museo es capaz de contar un relato interesante sobre la obra, por más antigua y extraña que sea, si logra convertir ese objeto en algo apasionante que despierte curiosidad, preguntas y habilite una conversación entre abuelos y nietos, amigas y vecinos, con tecnologías nueva y antiguas, si todo eso sucede alrededor de una pintura que nadie miraba antes, entonces la tarea está hecha. Más allá de las tecnologías y su innegable utilidad que hoy avanza de manera casi independiente, el desafío es construir un relato del que la comunidad se apropie y buenas políticas públicas que lo sostengan. En ese sentido, confiamos en que la fuerza de los relatos perdurará y por suerte los Museos están llenos de ellos.