Hernán Rosselli: "Una red de mafiosos me permite construir una especie de fresco"

El germen de la nueva película de Hernán Rosselli, Algo viejo, algo nuevo, algo prestado, se remonta a su infancia: cuando sus padres se separaron, su madre trabajó un tiempo computando apuestas como data entry para un banquero, como se conoce en la jerga al capitalista de juego clandestino. Habla del "Chino" Sabella, que aparece en la película. Y cuando sus padres se separaron, el Chino se acercó a la madre de Rosselli y le dijo: "Cualquier cosa que necesites, Patricia, contá conmigo". "Y al tiempo mi madre empezó a trabajar ahí para él, así que por mi casa desfilaban muchos personajes de ese mundo del búnker, como parte del folklore del barrio", recuerda Rosselli sobre la navegación mental que tuvo para construir su nuevo largometraje, que participó en mayo en la prestigiosa Quincena de los Cineastas del Festival de Cannes y que viene de presentarse en Contracampo. 

En su nuevo film -que se estrena el jueves 5 en el interior del país y el sábado 7 en el Malba, donde podrá verse todos los sábados de diciembre a las 20- el director construye una ficción combinando imágenes de archivo. Se trata de videos caseros de su vecina verdadera, Maribel Felpeto, que se entrelazan con una narrativa de ficción enmarcada en una historia familiar, interpretada por Felpeto y su familia. Cabe aclarar que los Felpeto no se dedican en la vida real a las apuestas clandestinas. En la ficción de Rosselli, los Felpeto administran desde hace algunas décadas un negocio de apuestas de quiniela. La empresa familiar funciona en una pequeña vecindad de casas blancas en el sur del conurbano bonaerense. Maribel es la encargada de coordinar un grupo de operadores que computan las apuestas en el living de su casa. Alejandra, su madre, vive en una casa idéntica a unos metros de distancia, donde funciona la administración. Algunos capitalistas del juego fueron allanados en los últimos días y el clima en el barrio está enrarecido. Se habla de purgas en la policía y grandes movimientos de dinero. Maribel debe lidiar con sus dramas personales y profesionales, a la vez que va desentrañando el enigma sobre la muerte de su padre. 

-El trabajo de combinar lo real con la ficción fue a los efectos de consustanciar una narrativa. ¿Jugaste a resignificar las imágenes reales para que encajen en la historia que querías contar?

-Sí, cuando entrevisté a la familia Felpeto sobre su vida me di cuenta de que había muchos temas que eran muy delicados. También son importantes para mí, como el suicidio y la depresión. Y me daba cuenta de que yo había hecho una película muy cercana, un documental muy difícil lleno de problemas éticos, muy cercano a la muerte, a la enfermedad, a la locura, y ahora estaba con ganas de hacer otra ficción. Cuando lo hablaba con ellos, también me daba cuenta de que quizá podíamos dar un rodeo por el mundo de la ficción para llegar a la verdad por otro lado. Como decir: "Vamos a apropiarnos de la estructura de estas películas para finalmente contar alguna verdad personal nuestra".

-Jugando con las palabras de la quiniela, ¿la apuesta fue que el espectador se pregunte todo el tiempo que es real y qué no?

-Me interesa que el espectador esté sumergido en una especie de película de experiencia antes que en una maquinaria que sirva burocráticamente para dosificar información o para hablar de temas. Me interesa la idea de una experiencia, pero en la que el espectador esté obligado todo el tiempo a preguntarse por la naturaleza del objeto que está viendo. No que piense qué es real o no, sino que piense cuál es la materia prima. O sea, ¿están actuando su vida?¿No están actuando? Porque si bien es muy realista, la película es abiertamente una ficción. Pero quiero que el espectador se pregunte por la naturaleza de lo que está viendo.

-¿En otra en otra dimensión la pensaste como una metáfora más amplia, sobre las luchas y las esperanzas de una clase trabajadora, de unos sobrevivientes?

-Sí, cuando entrevisté a los Felpeto y me puse a hablar para pensar sobre algunas películas, me di cuenta de que el cine de gángsters, que es un cine que nació casi sincrónico con el nacimiento del cine (la primera película de gángters es de Griffith) y es un cine también sincrónico con el crecimiento de las ciudades, la expansión del capital. Hay algo de esa pulsión que tiene que ver con la movilidad social, con la idea de pegar un salto de clase fuerte. Hay algo de deseo pulsional, de por qué disfrutamos las películas que tiene que ver un poco con eso. De hecho, hoy con las plataformas, el éxito de Los Soprano y de los de las documentales policiales sobre la mafia tiene que ver un poco con esa atracción. Por supuesto que igual esto lo hablaba con los Felpeto. Ellos son muy cómplices con esto porque son una familia muy comprometida políticamente. Entonces, lo entendían también como un retrato de este mundo, muy de la Argentina de hoy, de la patria financiera, si se quiere, como la idea de estar apostando todo el día a la renta financiera. La película se centra sobre todo en el vínculo entre los personajes y eso es lo que más me interesa. Hay algo del acercamiento humano que es tan descarnado que por eso se termina traduciendo en una especie de tema.

-Combinas archivos registrados por cámaras de todo tipo: lentes convencionales , secuencias de archivos analógicos, y momentos registrados por diferentes medios como cámaras de vigilancia o el escáner de rayos X de un aeropuerto. ¿Cómo fue el trabajo de entrelazamiento de todo eso al servicio de una historia?

-Los recuerdos que yo tenía del funcionamiento de un búnker de quiniela estaban muy atravesados por el circuito de seguridad interno de televisión. Y hoy cada día más. Cada día son más accesibles esas cámaras, incluso tenerlas en el celular, estar vigilando todo el tiempo. Y había algo de la sensación del personaje de Maribel de estar transitando un duelo, que es un poco la sensación de sentirse vigilado. Siempre digo que por más ateo que sea uno, a veces se siente o se pregunta por la idea de estar siendo observado o no. También tenía que ver un poco con eso. Y aparte era un recurso que me permitía poner en registro un montón de escenas de traslación de personajes, de conflicto. Esa mixtura de registros me permitía expandir las posibilidades de la película.

-Y al igual que en Mauro, acá el dinero, entre otros temas, también es protagonista. ¿Te interesa particularmente el submundo de los delitos en torno a los monetario, a la plata?

-Hay algo que me interesa que es, en principio, representar el trabajo en el cine de qué vive la gente, y de cómo se gana la vida. Me gusta hablar de plata, en general. Me gusta provocar con el "cuánto gano" o "cómo me gano la plata". Siento que es un tema que debería ser más transparente. Esta cosa medio pequeño burguesa de que no se habla de plata o no se habla de plata en la mesa es un poco hipócrita. Y hay algo de eso que me interesa. En principio, como cualquier objeto en el cine, sirve para conectar personajes. Y siento que, en este caso, una red, como puede ser una red de mafiosos o una red de narcotráfico -o podría ser otro otro tipo de red delictiva- sirve para conectar personajes y permitirme construir una especie de fresco. Era algo que pasaba con Mauro, que estaba atravesado por muchos personajes, y en este caso creo que es como una especie de red más ambiciosa porque se permite, incluso, trascender el punto de vista de Maribel.