Algo viejo, algo nuevo, algo prestado formó parte de la Quincena de Realizadores de Cannes, tuvo premios internacionales y estreno reciente en "Contracampo", la muestra de cine argentino realizada en Mar del Plata. La película de Hernán Rosselli (Mauro, Casa del Teatro) se estrena formalmente en El Cairo Cine Público, y es una experiencia sorprendente: entre material de archivo y situaciones recreadas, la película narra las vicisitudes de los Felpeto, una familia dedicada al negocio de apuestas de quiniela en el sur del conurbano bonaerense, entre intereses afines y contrapuestos, como el rol de cierta política, la policía y el periodismo.

La proyección de Rosselli en Contracampo obedeció también a una postura política por parte del realizador, uno de los organizadores de la muestra: “La idea de organizar una muestra paralela surge porque creemos que el cine que hacemos, el que nos gusta ver y nos modernizó como espectadores, era el primero que iba a desaparecer de la programación del Festival de Mar del Plata, en donde se había comenzado a hablar de una vuelta de la alfombra roja y del regreso de grandes estrellas, una especie de arenga populista que escuché varias veces, como pasa en todos los festivales del mundo, cuando se quiere empezar a recortar. Fue un desafío y no fue un boicot al Festival, pero sí tuvimos un claro posicionamiento político y una demostración de poder de lo que creíamos es la diversidad del cine argentino. Estrené mi película ahí, y fue una función muy emocionante”, comenta Hernán Rosselli a Rosario/12.

"Algo viejo..." tuvo premios internacionales.
 

 

-Tu película tiene acceso y uso privilegiado de un material de archivo ajeno, ¿cómo lo lograste?

-Maribel Felpeto es amiga de muchos años; es actriz y artista visual, y me acercó este material, que su padre filmó a lo largo de 10 años, del ‘85 hasta el 2000. Cuando lo vi quedé maravillado. Primero, porque pude reconocer el barrio de mi infancia, la Buenos Aires de la inmediata vuelta de la democracia; pero también porque no se trataba de películas familiares, sino del trabajo de un cineasta amateur: había planos fijos, las escenas estaban filmadas desde diferentes ángulos, como si hubieran sido pensadas para una edición posterior, había movimientos de cámara. Entonces, le dije a Maribel: “Para mí, que trabajo como editor, esto es un tesoro. Podemos hacer un videoclip, una película testimonial sobre tu familia, o articularlo como una ficción”. Y así fue un poco como nació. Los Felpeto no tienen nada que ver con el mundo de la quiniela, pero se trata de un mundo al que yo conozco muy de cerca, porque cuando mis viejos se separaron, mi vieja trabajó un tiempo computando apuestas para el “Chino” Sabella, un capitalista del juego muy conocido de mi barrio. Lo primero que le dije a Maribel fue “quiero conocer a tus viejos y entrevistarlos”. Y les propuse si se animaban a actuar, para armar una película con todo ese material contando el pasado, y ellos actuando en tiempo presente.

-Ya por fuera del archivo, es notable el tratamiento que le das a la imagen, aun cuando la ficción esté presente, siempre resulta verista.

-Cuando pensamos en el tratamiento de imagen, lo que intentaba trabajar era una idea ligada al claroscuro, para salir un poco de la urgencia de la cámara en mano, buscando realismo; y en su lugar emplazar la cámara, buscar la atención en el plano, y generar una especie de equilibrio o de inyección un poco más artificial de lo que sería la urgencia más documental con el naturalismo de las actuaciones. De todas formas, la mezcla con los registros de las cámaras de seguridad terminó por agregar un tratamiento bastante realista. Trabajamos también con luz natural, pero sobre todo me interesaba el claroscuro y la idea de la sombra. Para mí, siempre hay algo a lo que no se puede acceder, no se puede tener acceso a toda la información ni llegar a conocer a alguien del todo. Siempre hay algo que permanece en sombras. Y hay algo de eso que termina moviendo o contagiando a la puesta en escena de la película.

-Particularmente, me encantaron las escenas dentro del boliche, parecen pensadas en términos de cine silente.

-Fue mucho trabajo. Yo tenía una idea, que ya había desarrollado en Mauro, que era filmar con el boliche funcionando, algo que es medio una locura. Fuimos varias veces a filmar, con el equipo ahí, un poco rodeados por una cinta de seguridad, pero encontramos la forma de hacerlo. Es una especie de aventura, en la que uno va aprendiendo cómo hacer, poniendo luces entre las mismas luces del boliche, filmando con la gente ahí, hasta que logramos encontrar una especie de forma que reprodujera la sensación que implica entrar a un boliche con la música fuerte, con la gente pasando a tu alrededor, algo muchas veces difícil de recrear. Para mí, ahí hay algo del documento, de la sensación impresionista que implica entrar a un boliche. Y requería de esa aventura.

-¿Hasta dónde pudiste tener premeditado el guion, y hasta dónde te prestaste al juego de lo que fue sucediendo?

-Hubo una escaleta muy clara sobre cómo iban a ser las escenas. Pero comencé con un tratamiento de diez páginas, y lo primero que filmé fue el funcionamiento de la organización. En esa primera versión el personaje de Hugo Felpeto estaba vivo, pero ya en los primeros ensayos, Hugo y Maribel se llevaban muy mal entre ellos. Por otro lado, me di cuenta de que era mejor que el personaje de Hugo esté muerto, porque había algo del duelo que iba a permitir que el pasado fuese invocado de una manera más justificada. Ya en una segunda instancia, me metí de lleno con la trama del secreto que descubre Maribel. Y hubo una tercera etapa que fue la más grande, donde me metí directamente a corregir cosas que no funcionaron y a profundizar, hasta llegar al final. Pero creo que lo que aparece un poco a posteriori son más bien las relaciones de transición entre las imágenes; eso es lo que uno no puede prever, cuál va a ser la imagen final, la que dará pie a la entrada del archivo. Esas asociaciones, muchas veces las voy descubriendo en el primer armado, y salgo a filmar un plano para eso, como si uno fuera afinando la puntería de lo que necesita. Siempre dejo una etapa de pequeñas retomas al final, un poco para calibrar esa relación; es una negociación bastante grande con los productores, no los pone muy felices, pero está todo hablado de antemano.