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“¿El INCAA? ¡Afuera!”. El fragmento del video del por entonces candidato presidencial Javier Milei en pleno éxtasis recortador anunciando que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales estaría entre las innumerables dependencias públicas con destino de cierre circuló durante los últimos meses de 2023 y reapareció esporádicamente durante 2024, con el libertario ya sentado en el sillón de Rivadavia. Aquella promesa fue sólo eso, ya que con más 12 de meses de su presidencia el Instituto continúa “funcionando” en el edificio de la calle Lima 319.
Las comillas se deben a que lo hace de una manera muy distinta a cómo lo venía haciendo, con menos de la mitad de sus empleados (hubo unos 400 despidos, retiros voluntarios o no renovaciones de contratos), un nuevo organigrama que nuclea varias áreas de enorme influencia en muy pocas manos y una reducción al mínimo, al borde del desentendimiento, de su rol en las múltiples etapas que conforman el largo proceso –creativo, pero también de distribución y exhibición– de la producción audiovisual.
Números en rojo furioso
Lo que no cambió demasiado es la performance nacional en una taquilla que continuó peregrinando rumbo a la concentración y extranjerización casi total. El 2024 culminará con unas 36 millones de entradas y casi 500 estrenos en la Argentina. Si la cifra de lanzamientos fue similar a la de 2023, la caída de tickets orilló el 20 por ciento en comparación con los 43 millones del año pasado, cuando hubo 12 títulos que quebraron la barrera del millón de espectadores.
En los últimos doce meses, en cambio, solo cinco películas (casi seis, si se tiene en cuenta que la muy recomendable El planeta de los simios: Nuevo reino quedó en 980 mil) lo hicieron: Intensa-mente 2 (6,5 millones), Mi villano favorito 4 (3,3), Deadpool vs. Wolverine (3), Kung Fu Panda 4 (1,5) y Moana 2 (1,45, aunque todavía está en cartel). Entre ellas cinco –franquicias animadas o de superhéroes, las dos patas donde se asienta el grueso del negocio– reunieron 15,8 millones de entradas, según la información del INCAA: dicho de otra manera, 44 de cada cien espectadores vieron una integrante de ese quinteto.
A las otras 495 películas les tocó batirse a duelo por el remanente del botín. Cuando se acerca la lupa al cine argentino, los números se vuelven pavorosos: 230 títulos que, sumados, vendieron 750 mil localidades. Es cierto que allí no se incluyen varios largometrajes que recorrieron circuitos alternativos que no computan tickets y que deberían imprimirse remeras con la leyenda: “La calidad de una película no tiene relación con su rendimiento económico”. Tan cierto como que, de incluir a esos títulos, el dato de que el la cuota de mercado (la “porción” de la torta) del cine argentino en la taquilla es del 2,2 por ciento no cambiaría demasiado.
Al tope de los largometrajes argentinos más vistos en 2024 quedaron Muchachos, la película de la gente (200 mil), El jockey (125 mil), Nueve Reinas (80 mil), Culpa cero (75 mil), de y con Valeria Bertuccelli, y Jaque mate (63 mil), con Adrián Suar. Es decir, uno sobre el mundial que se estrenó el año pasado y que llegó a enero con poco aire, un reestreno, una producción trasnacional a cargo de la empresa más grande del rubro (KyS), y otras dos con una actriz y un actor con (al menos hasta ahora) capacidad para traccionar público a las salas. A excepción de Nueve Reinas, que se filmó hace 25 años, todas tienen a una plataforma de streaming detrás. Más allá de la sharia mercantilista aplicada durante el último año, la foto desprende un indisimulable olor a cambio de época (o, al menos, al fin de una).
Los engranajes oxidados
Y es que ese 2,2 por ciento, según consigna el periodista Diego Batlle en el portal Otroscines.com, es la cuota de mercado más baja desde el 1,8 de 1994. Si ese año suena conocido, se debe a que fue el de la sanción de la Ley de Cine que operó como plataforma de despegue del audiovisual nacional hacia la elite de los festivales y las premiaciones internacionales. Tres décadas después de la única política de estado hacia el sector, la tortilla se dio vuelta. Pero la historia, al menos aquí, no es igual que antes: hace treinta años el cine argentino no estaba ni cerca de ser una marca con prestigio a lo largo y ancho del mundo cinéfilo, ni tampoco entregaba no menos de veinte películas anuales de muy buenas para arriba.
Lo que ocurrió es que su virtuoso esquema de financiación, nutrido con fondos provenientes del negocio cinematográfico y mediático (otra remera: “Nadie hace películas con la plata de un hospital o de los niños de Chaco”), se fue oxidando por su incapacidad de adaptarse a las nuevas lógicas de producción, distribución y exhibición. Un esquema que históricamente tuvo en los últimos dos eslabones sus puntos más débiles.
Está claro que los problemas no comenzaron con la devaluación aplicada en diciembre del año pasado ni con la llegada del economista Carlos Pirovano, cuyo menú de torturas incluye mostrar cine argentino, a la Presidencia del Instituto. La cuota de mercado de las películas locales en 2023 había arañado el diez por ciento, dos por ciento por encima de 2022, propulsada por las películas mundialistas Muchachos, la película de la gente y Elijo creer, que vendieron 1,3 millones de entradas (861 mil la primera; 435 mil la segunda) durante ese mes históricamente aletargado que es diciembre. Dos películas tan excepcionales como la obtención de la tercera estrella mundialista que las generó. Si el Dibu Martínez no hubiera puesto la pierna al bombazo de Kolo Muani en el último minuto de la final, la cifra sería muy similar a la de 2024.
El sueño húmedo del “éxito”
¿Qué ha hecho la gestión de Pirovano con este contexto? Dos cosas. Por un lado, aplicar la idea que aplicó a casi todo: si algo no funciona, tanto mejor bombardearlo que mejorarlo. La periodista Laura Gómez ha dado cuenta de manera constante –aquí, aquí y aquí hay algunos ejemplos– de cómo se despedazó lo poco que aún funcionaba de la Ley de Cine, especialmente para productoras de escala media, cuyo esquema de negocios contempla la realización de varios proyectos en paralelo.
El último botón de muestra fue el decreto publicado en el Boletín Oficial a principios de noviembre y en el que se asegura que el dinero oficial para subsidios a nuevas producciones estará orientado a promover “las películas de calidad, que sean exitosas en la taquilla y bien recibidas por el público en general”. Allí se establece que se priorizarán los ingresos por taquilla y, para aquellos que correspondan "a otras formas de exhibición" (básicamente, el streaming), se deberá contar con una "acreditación de la audiencia".
Lástima el detalle de que las plataformas no informan públicamente los visionados y es imposible saber cuántas personas son “un visionado” ¿Una? ¿Una familia? ¿Cinco amigos un sábado a la noche? ¿Una función colectiva en, por decir algo, una asociación de jubilados o club de barrio? Además, en el muuuy hipotético caso de que informaran, deberían antes unificar criterios para determinar qué es un visionado: si cuenta a partir de un mínimo de “x” minutos, si basta con sólo poner Play, si vale viéndola completa de un tirón o en partes y separadas por días, entre otras tantas posibilidades que ofrecen las nuevas ventanas de consumo.
Tampoco parece posible que algún productor-gurú pueda poner las manos en el fuego por que una película vaya a funcionar en taquilla. Sí, se sabe que hay buenas probabilidades de que determinados ingredientes (géneros clásicos, actores conocidos, buena difusión) sumen algunos metros de asfalto al ripioso camino rumbo a esa entelequia llamada éxito. Pero en Hollywood hace casi un siglo que estudian a sus audiencias tanto o más que a las propias películas, y así y todo este año se pegaron un palazo monumental con Guasón 2: Folie à Deux, cuya recaudación mundial de 250 millones de dólares fue la mitad de lo que necesitaba recuperar para cubrir sus 500 millones de costo. Si la bola de cristal de la principal usina del cine occidental falla, qué queda para la de un país periférico, inestable, y con más talento e ingenio que dinero como la Argentina.
El público al poder
Allí radica la segunda huella de la gestión de Pirovano: tomó un problema históricamente irresuelto como el de la relación del cine argentino con su público (un problema de distribución y exhibición antes que de producción) y que casi todos sabían que existía, pero con el que se hacía nada aun cuando la rueda girará cada vez más desinflada, y lo arrastró al centro de la escena. Aquella variable ausente de los debates de la “industria” es ahora el sol alrededor del que orbita el esquema industrial. El péndulo argentino, capítulo mil.
No tiene lógica supeditar un subsidio a la taquilla o a visionados. Ni tampoco es su finalidad, pues está pensado justamente para aquellas obras con características poco apetecibles para el “mercado”. Pero no estaría mal que el día que las industrias culturales vuelvan a ser tratadas con sensatez, honestidad y conocimiento de causa, y haya que reconstruir los mecanismos de apoyos, no se haga pensando únicamente en cómo producir más, sino en hacerlo mejor, y con esquemas de distribución y exhibición modernos y acordes a su lógica de circulación.
Programas de formación de audiencias, alianzas con comunicadores digitales que saben y se interesan por el cine argentino, eliminación de los jueves con diez estrenos, nuevas salas confortables y con programaciones curadas: toda idea es –puede ser– bienvenida. Será cuestión de ampliar la noción de “comunidad audiovisual” para incluir a programadores, investigadores, exhibidores, archivistas, distribuidores, cinéfilos y a todo aquel que, desde su lugar, tenga algo para aportar. Porque la salida, se sabe, siempre es colectiva.
Más fondo para el Fondo
Sin embargo, dado que la sensatez y el buen trato no dan señales de aparecer, al menos al mediano plazo, diversas iniciativas intentan ya sea apuntalar lo (poco) que queda o comenzar a imaginar nuevos escenarios. Entre lo primero está el consenso sobre la necesidad de que las plataformas de streaming –que aprovechan el río revuelto reforzando sus ofertas de producciones nacionales, con Netflix y su sello “Hecho en la Argentina” a la cabeza– tributen al Fondo de Fomento Cinematográfico, algo que ocurre en Alemania, Francia y España, entre otros tantos países imperados por gobiernos de probada filiación con el socialismo empobrecedor.
Un informe confidencial de la consultora BB Media al que accedió Página/12 estimó que, a mediados de mayo, el 21 por ciento (es decir, el IVA) de la recaudación anual del conjunto de plataformas que opera en el país es de 195 mil millones de pesos. El aporte del diez por ciento de lo recaudado al Fondo de Fomento Cinematográfico –similar a cada entrada de cine o los extintos alquileres de VHS y DVD– significarían unos 90 mil millones para esa área. De nuevo: sería deseable que la futura acepción de “Fomento” contemple mucho más que la producción, pues las campañas publicitarias, el trabajo de prensa en medios analógicos y digitales, el marketing y el delicado trabajo mancomunado con las salas son también parte de eso.
¿Federalización de facto?
El escenario, pues, es mayormente de incertidumbre y autocrítica (casi siempre off the record). Pero en 2024, como le ocurrió a Macri, pasaron cosas. Hasta el año pasado, una de las quejas recurrentes de cineastas y productores de provincias sin grandes centros urbanos era que (casi) todo debía pasar por Buenos Aires: el INCAA, decían con razón, era muy “ambacéntrico”. Esas quejas ya no están porque Buenos Aires tampoco está, al menos en términos de apoyos públicos. Ni para ellos ni para porteños. Así se explica, por ejemplo, el crecientemente protagonismo de la Subsecretaria de Industrias Creativas e Innovación Cultural de la Provincia de Buenos Aires en materia de apoyos, tanto para filmar como para festivales regionales.
La situación despertó a otros gobiernos provinciales, que vieron en la explosión del INCAA una ventana de oportunidad para intentar desarrollar sus cinematografías y ensayar maniobras que “puenteen” a la Capital. Gobiernos que en su mayoría se valen de las leyes de promoción audiovisual provinciales sancionadas en los últimos años. Entre Ríos, por ejemplo, sancionó la suya el año pasado y nombró como Presidente del Instituto Audiovisual Autárquico de Entre Ríos a Maximiliano Schonfeld, un director con un envidiable recorrido internacional, y en el que confluyen partes iguales de ganas de hacer y conocimiento del terreno.
La sexta edición del Festival Internacional de Cine de Entre Ríos, realizada entre el 11 y el 15 de diciembre en Paraná, fue mucho más grande que la anterior, con más películas, más salas, más invitados, más actividades, un mercado más amplio y más apoyo público. Incluso el gobernador Rogelio Frigerio –que es full comunista, como se sabe desde su participación en el gabinete de Mauricio Macri– vio la luz de los proyectores y pasó por el Festival para anunciar un inminente programa de cash rebate por el cual la Provincia reintegrará parte de los gastos que demande una producción audiovisual filmada allí.
A ese mercado –pensado originalmente para proyectos regionales en desarrollo– se sumó este año la provincia de Córdoba, una de las usinas creativas más estimulantes de la última década y media y con un Polo Audiovisual dedicado a respaldar a sus películas. Por su parte, Misiones fue pionera en la materia gracias a una ley audiovisual sancionada en 2014 y a partir de la cual el Instituto provincial (IAAviM) concedió apoyos de distinto tipo a más de 120 producciones. El Festival de Oberá, que celebró su 21º edición en octubre, nucleó a decenas de realizadores, periodistas y productores de toda la región noreste de la Argentina, además de Paraguay y el sur de Brasil, que por su cercanía aparecen como alternativas para los misioneros a la espera de que escampe.
El IAAviM firmó la semana pasada un convenio con el Instituto de Artes Audiovisuales de Jujuy (que también tiene legislación para el sector) para la realización de un concurso de cortometrajes, en coproducción mayoritaria y minoritaria, entre realizadores de ambas provincias, con el objetivo promover y fomentar la participación de realizadores, técnicos, actrices y actores locales.
Mientras en la Capital y su periferia todavía intentan recuperarse de doce meses de sopapos, bien lejos de los radares comienzan a tejerse nuevas redes y alianzas. Si toda película, incluso cuando comiencen de manera tétrica, tiene un final feliz, esta suerte de “federalización de facto”, más obligada que meditada, debería estar entre las situaciones de renacimiento previas al fin de los créditos. Lo que comience después –un “después” que tarde o temprano llegará– empieza a escribirse apenas después del descorche de la medianoche.
