Paz Alicia Garciadiego es una de las figuras más destacadas en el mundo del guionismo dentro y fuera de México. Cuenta con quince largometrajes en su trayectoria y siete premios nacionales e internacionales, entre los que destacan un León de Oro al Mejor Guion Cinematográfico por Profundo carmesí (1996, dir. Arturo Ripstein), en el Festival de Venecia en 1996; un Premio al Mejor Guion Inédito por El coronel no tiene quien le escriba (1999, dir. Arturo Ripstein), en el marco del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba en 1998, y la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico en 2014, por mencionar algunos. Los personajes de Paz Alicia han terminado de imponer su presencia a nivel mundial. Su nombre no está en las sombras, por el contrario tiene peso propio y en cada línea de diálogo surge no solo su creatividad sino la del maestro Ripstein. La escritora compone en ambientes sórdidos, empobrecidos, mugrientos y de los bajos fondos de México su mundo para el mundo. En un momento donde se devalúan de manera constante los guiones cinematográficos la voz de Paz Alicia nos arroja la importancia de la descripción, de vestir a los cuerpos en el cine y que no sean puros esqueletos vivientes. La dupla, Garciadiego y Ripstein engrandece al cine por eso se admira y se celebra.

--¿Cómo nace tú relación con el cine de Arturo Ripstein?

--Mira, yo era muy chica y fui muy lectora. Una vez leí a los once años Antropología de la pobreza (1961), de Oscar Lewis, decía “la pobreza no es carencia de cosas, sino que es acumulación de todo por lo que se vaya a ofrecer”. O sea, nadie tira sus cosas, no vaya a ser que en un futuro yo necesite un cenicero, y ahí lo guardas. Caminando por este país, México, caminas y ves esa acumulación. La tele, la consola, y arriba de esa hay otra, y así ves varias teles viejas y algunas nuevas. Entonces, cuando empecé a trabajar con Arturo Ripstein, que no éramos pareja, me encargó el guion de El imperio de la fortuna (1985). Yo entré al cine como cenicienta. A Ripstein lo conocí en un pasillo de un canal de televisión y le conté una historia que le gustó cómo la conté y ahí me llamó y entré en pánico. La historia está basada en El gallo de oro (1980), de Rulfo, y era difícil. Me paralicé, imagínate. Tenía una hija chiquita y le dije, déjame ver si tengo tiempo y que piense. Puse excusas de ama de casa o de familia, y tenía un temor terrible. Entonces, me dice “te llamo mañana”, y estructuré un discurso para decirle que no. Pero como Ripstein es muy intuitivo me llamó a la media hora y me dijo que lo necesitaba para el 13 de mayo, me acuerdo perfecto la fecha. Y como siempre fui niña aplicada le dije “perfecto”. Los requisitos que me puso fueron que no quería que se parezca a las fotos de Rulfo, es excepcional Rulfo, pero no quería ese México que retrata y no quería mariachis. Entonces, le dije que yo quería pintar ese México de vulcanizadoras y de casas de ladrillos sin pintar, el que yo veo en la vida. Y ahí en El imperio de la Fortuna empecé a delinear la estética de la acumulación.

--¿Cómo sentís y construís esos personajes?

--Estoy en contra de un cine de propaganda. Mis sendas y rutas a seguir son los personajes derrotados, los humillados y los ofendidos, como los de Dostoievski. Y a través de los cuales puedo reflejar la humanidad. En la Biblia, cuando Dios creó a Adán y Eva, les hace morder la manzana. Así nace el pecado original y Dios los expulsa del Paraíso. Y, cuando pecan, se convierten en humanos. Por eso mismo me gustan los personajes pecadores y perdedores. Y en ese sentido con Ripstein encontré mi alma gemela.

--¿Cómo fue adaptar Medea en Así es la vida… (2000)?

--Ripstein me llamó diciendo que estaba viendo de filmar en digital y yo le dije “¿sobre qué?”, los dos nos quedamos en silencio pensando… en ese mismo momento se me cae el libro Medea del estante y dije “ya tengo la próxima historia”. Acabábamos de hacer Profundo Carmesí (1996) y dije “la que mata niños en el cine soy yo”. Así, comencé Medea, pero Ripstein me pidió un requisito, que siga la estructura de la tragedia y eso era muy difícil. En el momento que arranca la tragedia y el protagonista dice “Maldita semiestampa porque me tocó ser Rey de Tebas”, en ese instante, dije “esto termina mal”. Y no hay desarrollo de la historia, pero me pidió que conserve los grandes monólogos. Así que por ejemplo decidí que el “Coro griego” sea el informe meteorológico que salía de la televisión y un trío que cantaba las canciones de las emociones de Medea. Lo pensé de forma barata, en una locación y en tomas largas, porque a Ripstein así le gusta y teníamos con una cámara alada. Voy a jugar y experimentar con todo. El trío del coro sale de la televisión y entra a la cocina donde está la protagonista y nadie voltea a verlos. No me gusta la narrativa convencional y, por otro lado, si tenemos una cámara alada, dije “entonces voy a componer un diálogo alado”. Me gusta romper la dictadura que nos ha impuesto el cine convencional de Hollywood, que nos ha impuesto el diálogo de una línea, que significa decir conciso lo que tengas que decir. Y ¡¿por qué?! Yo quiero escribir en un español que se le pegue las ganas. Cuando lo terminé de escribir, dije “Dios mío odio a los hombres, repetía que a los hombres castrados o muertos”.

--Y La mujer del puerto la adaptaste sin aludir al incesto y sin tabúes como si lo hizo Boytler en su versión del cuento de Guy de Mauppasant.

--La primera versión de La mujer del puerto (1933) de Boytler donde sus protagonistas, la puta del puerto, es una Marlene Dietrich. La ves con guantes largos, boquilla, vestido recargado. Pero había que convertirla en chamagosa, sucia y mugrosa. La historia está basada en un cuentito de dos páginas de Guy de Mauppasant, “Le Port” (1889), y es el momento que un marino termina de coger con una puta y se dan cuenta que son hermanos. Se sientan en la cama y lloran. Muy bonito, pero con eso no podía hacer una película, y la moralidad es muy temporal, cambia mucho. Y en este país, el incesto es muy cotidiano, nadie se suicida porque se acostó con su hermana. Acá en la primera película ella se aventaba al mar. Me puse a pensar cómo contar un cuento sobre lo mismo hoy día. La historia la cuento en tres partes. Pensé a quiénes les puede afectar más el incesto que a los hermanos. Me incliné por la mamá que sabe muy claramente que ambos salieron de su vientre. Así, la hija se embaraza de su propio hermano y la madre la obliga a abortar, metiéndole los ganchos. Es una escena que ha generado muchos desmayos en el cine. A mí me interesan los diferentes puntos de vista de los personajes. En la memoria de ella, la madre la había forzado a abortar, en la memoria de la madre, la hija le pidió ayuda…Y bueno, terminó siendo una película sobre la madre.

--¿Vas modificando el guion a medida que escribís?

--Hay veces, no siempre, hay una inspiración divina y te cae.

--Y la historia de Profundo Carmesí es un hecho real…

--Sí. Ella en la vida real era una gorda obesa. El tipo en la vida real provocaba orgasmos y sueños húmedos en las mujeres. Yo lo vi en fotos y pensé, no es para tanto, pero, en fin. Al punto que cuando los van a matar, ella dice que la matan por gorda y recibía cartas de odio en la cárcel. En cambio, él recibía cartas de amor y admiración. Entonces, no fue una opción mía. Costó mucho encontrar a la actriz (Regina Orozco) con ese cuerpo. Tenía que ser bien gorda, joven, cachonda y sexual. Y la actriz que elegimos sentía en la vida real, sentía odio y rechazo por su cuerpo y eso nos servía. Tomamos el caso real que tiene una estructura policial, aristotélica y nos venía perfecto. Tuvimos que adaptarla a México, porque el hecho real pasó en Estados Unidos, país que no tiene estructura familiar. La locación es Sonora, en México, totalmente despoblado y con una luz perfecta. El tema era pensar el final verosímil de esta pareja de criminales en México. Y no quería que sea en la silla eléctrica, porque en México no existe, pero sí existe la Ley fuga y esa escena, de ellos fugándose, quedaba infinitamente más bonita que la silla eléctrica. Y eso fue porque tenían que morir juntos, porque la historia que quería contar es la historia de un amor loco y el amor loco solamente tiene un final que es la muerte de los enamorados. 

* Editora, ecritora, ilustradora.