“Este libro busca abrir y profundizar una discusión en torno a la categoría ‘pueblo’ a la luz de tres casos cinematográficos latinoamericanos que pertenecen al período 1960-1970. Me refiero a tres casos emblemáticos como son las películas Tierra en trance,  de Glauber Rocha (1967, Brasil); El realismo socialista, de Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento (1973/2023, Chile); y Agarrando pueblo, de Luis Ospina y Carlos Mayolo (1977, Colombia), de las que busco realizar un análisis comparativo”. Las palabras del crítico de cine, docente e investigador chileno Iván Pinto Veas en el prólogo de su libro El pueblo en disputa – Debates estético-políticos desde Glauber Rocha, Raúl Ruiz y Luis Ospina son claras y directas. Recientemente publicado por la editorial Prometeo y disponible en librerías argentinas, el volumen de formato académico resulta accesible por fuera de los claustros gracias a una escritura tan transparente como sus intenciones. Una que el autor redondea en la introducción al transmitir sus intenciones de “visualizar como estos films critican y proponen una categoría de ‘pueblo’ que toma distancia o problematiza las definiciones que se venían realizando en el cine político en el período de estas dos décadas”.

De esa manera, la obra maestra de Rocha, que sufrió graves problemas de censura en su país durante la dictadura de Artur da Costa e Silva, el largometraje de Ruiz y Valeria Sarmiento, recuperado y restaurado en un corte de 78 minutos hace poco menos de dos años, y el cortometraje del colombiano Ospina en colaboración con Mayolo, ejemplo cabal de lo que suele llamarse falso documental, son los tres pilares a partir de los cuales Pinto Veas construye su hipótesis en busca de nuevas ideas para “pensar la relación entre imagen y política”. En comunicación con Página/12 desde Santiago de Chile, el autor recuerda que, en el origen de su volumen está la tesis de posgrado, “aunque pasó un buen tiempo antes de que adquiriera la forma de libro". "Creo que lo que me empujó a pensar la idea de publicarlo fue el estallido social de Chile en 2019, pero el origen de todo es el impacto profundo de estas tres películas particulares. Tres films que encarnan una crítica particular a ciertos esquematismos del cine político de los '60 y '70 y que, personalmente, nunca me soltaron luego de que los vi por primera vez”.

-Se trata de películas que, más allá de sus evidentes valores cinematográficos o precisamente por ellos, nunca pierden vigencia.

-En mi memoria estas películas se iban actualizando y siempre tienen que ver con el presente, porque no pertenecen al pasado sino que apuntan hacia adelante, señalando problemáticas persistentes y recurrentes aún hoy en el cine latinoamericano. Las preguntas que laten en esas películas sobre el horizonte político, la forma cinematográfica, la representación de los colectivos y los intelectuales, las políticas de la imagen, siguen teniendo sentido. Luis Ospina hablaba siempre del porno-conflicto, de las películas que lo actualizaban. Ahora tenemos el caso del largometraje de Jacques Audiard, Emilia Pérez, una película europea que filma cierta Latinoamérica bajo determinados esquematismos y legitimaciones. El film podrá ser bueno o malo, pero el problema ético respecto de la representación se mantiene. Me parecía que había resurgido cierta discusión desde la teoría, la filosofía, con varios títulos publicados alrededor del concepto de “pueblo”. Y estas películas justamente permiten mirar esta idea, este concepto, esta categoría que puede dar para todo: para un sustancialismo fascistoide, una cosa folklórica o un populismo cuestionable. Esas películas movilizan esa idea y la cuestionan desde una mirada más latinoamericana. Tenemos parte interesada en esa discusión y también tenemos herramientas para discutir.

-Tierra en trance pone en tensión muchas cuestiones ligadas a la política y su representación en el cine, el pueblo y sus líderes, y varias escenas e ideas podrías extrapolarse a las realidades latinoamericanas del siglo XXI.

-Recuerdo que en mis épocas de estudiante nos pasaban películas de Glauber Rocha y me excedían un poco. Creo que es algo que suele ocurrir, pero al ir creciendo me fueron llegando más. Tierra en trance en particular comenzó a crecer gracias a un seminario que hice con Gonzalo Aguilar, quien de alguna manera me dio una llave para entrar al cine de Glauber Rocha. Es interesante porque está filmada después de un primer período en su filmografía, tal vez más neorrealista, con esas imágenes e historias del sertão. Con Tierra en trance quiso hacer un film más alegórico, teatral incluso, con muchos elementos brechtianos pero también artaudianos, esos dos modelos. Y otra vía, desde luego, porque si el de Pino Solanas y Octavio Getino en La hora de los hornos es un esquema representacional discursivo, racional, sobre los grandes procesos históricos que determinaron la cultura del subdesarrollo, Rocha encontró en Tierra en trance las figuras alegóricas precisas para dar cuenta de un sentimiento, un pathos, un ser latinoamericano en el siglo XX. Ese ciclo sin fin de utopía-barbarie, revolución-dictadura, que es interminable. Son cuestiones que siguen siendo actuales y pertinentes, al punto de que muchos cineastas contemporáneos siguen tomando elementos retóricos y discursivos de esa película. Una película bisagra que mira el agotamiento de lo anterior sin dejar de mirar hacia el futuro.

-El caso de Raúl Ruiz es interesante: su carrera lo llevó a filmar en muchos países además de su Chile natal y su cosmos creativo es casi inabarcable. ¿Por qué elegir una película considerada “perdida” o “incompleta” para su inclusión en el libro?

-En Chile hay un boom alrededor de Ruiz y se ha escrito mucho sobre él en los últimos años. En el libro me la juego por una idea y es que existe un Ruiz orgánicamente político; un Ruiz que incluso filma para el Estado con las problemáticas orgánicas al interior de la Unidad Popular, haciendo cine militante, activista, de reflexión política. Es interesante porque lo que se conoce de Ruiz en general es esa disputa que hay en el '69, en la época del Nuevo Cine, cuando les dijo a Solanas y Gettino que bueno, que los que quisieran hablar de cine si iban al lado y que ellos siguieran con sus discusiones. Esto lo ponía a Ruiz en el lugar del autor, el artista, pero cuando llegó la U.P., allá por el '70, '71, el tipo se puso bastante la camiseta. Y terminó haciendo de todo un poco: películas-taller, películas militantes como Abastecimiento, que buscaba defender el programa económico de la U.P. Y El realismo socialista, que no logró terminar en su momento y que buscaba un ensayismo político enfocado hacia la crítica al interior del proyecto. Pero de una forma militante, no simplemente como un díscolo. Esa película es un documento de eso, además de un ejemplo de cine de indagación: la idea de encontrar ciertas contradicciones y pulsiones de resistencia a cualquier programa.

-La figura de Luis Ospina es especial y su muerte hace cinco años no ha hecho más que generar un nuevo interés en su obra. ¿Por qué Agarrando pueblo, un cortometraje de media hora, como tercera pata de El pueblo en disputa?

 

-Lo perseguí durante años a Ospina, logré entrevistarlo y sacarle cuña, y finalmente nos hicimos amigos. Agarrando pueblo me obsesionó porque me parecía que remitía a una nueva forma audiovisual para una crítica persistente en su obra y en la de sus colegas en el Grupo de Cali. La crítica a los intelectuales, a los excesos de la representación, el problema de la mirada. Hay una autorreflexión sobre el hecho de hacer cine. Fue una película atacada, minimizada, y pasaron muchos años antes de que se le diera la importancia que creo tiene. Allí está toda la cuestión del miserabilismo que sigue siendo actual y pertinente, con películas como Emilia Pérez o el cine de Pablo Larraín en Chile. Ni esta película, ni Tierra en trance ni El realismo socialista dan respuesta a estas problemáticas, pero las plantean y dejan el trabajo necesario para resolverlas a las futuras generaciones.

El realismo socialista está disponible en la plataforma MUBI.