Nosferatu

EE.UU./Reino Unido/Hungría, 2024

Dirección: Robert Eggers.

Música: Robin Carolan.

Fotografía: Jarin Blaschke.

Montaje: Louise Ford.

Intérpretes: Lily-Rose Depp, Bill Skarsgård, Willem Dafoe, Nicholas Hoult, Aaron Taylor-Johnson, Emma Corrin.

Distribuidora: UIP.

Duración: 133 minutos.

7 (siete) puntos

100 años de una de las obras maestras del cine: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), dirigida por Friedrich Murnau. ¿Volver a filmarla? El cine puede y debe celebrarse a sí mismo, ¿por qué no? Cierto es que hay ejemplos de todo tipo, y parece que hay películas que mejor dejar tranquilas, ¿para qué remakes de Sin aliento y Psicosis?

El film de Murnau (toda su obra) influyó de manera insoslayable en el cine por venir, y la caracterización del conde Orlok, interpretado por Max Shreck (Nosferatu es una versión sin los derechos legales sobre la novela Drácula, de Bram Stoker) apareció en muchas películas, sean o no cercanas a Nosferatu: de Salem’s Lot a Una serie de eventos desafortunados. Desde ya, hay al menos dos títulos obligados: el Nosferatu (1979) de Werner Herzog, con Klaus Kinski como Orlok -un puente estético y ético con el cine previo al nazismo-, y La sombra del vampiro (2000) de E. Elias Merhige, en donde se recrea en clave fantástica el rodaje del film de Murnau; allí, Willem Dafoe interpretaba al vampiro y John Malkovich al propio Murnau.

La versión de Robert Eggers (La bruja, El Faro, The Northman) se propone como remake, y el propósito, si bien desmesurado, es cuanto menos valioso. Pero, ¿qué es una remake? La película de Herzog, ¿es remake? ¿O es una película que recuerda, que interviene con otras imágenes a aquellas otras? Como sea, el film de Murnau impone un cuidado especial, más aún cuando se trata de una superproducción. Y más allá de lo que pueda decirse, hay algo a apuntar: que una película como Nosferatu comparta cartel en los complejos multisalas, con títulos mayormente orientados a un público de mentalidad infantil, ya es algo.

Además, Robert Eggers es un director con un estilo visual propio, experto en la dirección de arte, que sabe construir climas densos, en los que es un gusto dejarse abrumar. Puede que su Nosferatu no esté a la altura de tanta expectativa; pero, ¿cómo satisfacerla, cuando, para muchos, revisar films así constituye un sacrilegio? De sacrilegio, nada. Resulta que hay un montón de artículos y discusiones en donde se nombra otra vez a Murnau; bienvenido sea.

Desde su puesta en escena, el film de Eggers respeta la historia original y ofrece algunas digresiones. En todo caso, puede objetarse cierto carácter explicativo, en vistas a un argumento que deja claro lo que el film silente no necesitaba; de este modo, los diálogos, los mitos, los gitanos, la peste, el comercio (inmobiliario y naviero), se enhebran en un fresco donde la caracterización demoníaca de Orlok resulta un poco más tolerable o, por lo menos, creíble. No es que el vampiro de Bill Skarsgard no sea terrible, pero el film de Murnau se respira como un cuento de hadas, en donde el vampiro se mueve como un murciélago rígido, que recibe con una cena suculenta a su invitado (como las brujas a los niños, a los que llenan de dulces antes de comérselos).

Eggers replica tales cuestiones a su manera, y tiene que vérselas -irremediablemente- con resoluciones que dialogan con algunos de los momentos más famosos de la historia del cine, como el carruaje fantasmal que llevará a Hutter (Nicholas Hoult) al castillo, o su primer brote de sangre, cuando se corte el dedo con un cuchillo ante la mirada del vampiro. Todo eso está, y diferente. ¿Para qué igual? (para un ejercicio de mímesis, mejor mirar la Psicosis de Gus Van Sant). A diferencia de la calvicie blanca de Shreck, el Nosferatu de Skarsgard tiene bigotes -chiste que varios replican por ahí-, y los tiene porque el personaje de Stoker también, y porque otros así lo hicieron antes (como Christopher Lee en el Drácula dirigido por Jesús Franco). Pero no hacen falta justificativos, o bigote. Este Nosferatu aparece poco, es una sombra que late, cerca, como amenaza, es la oscuridad que repta y habla de forma imposible (con ecos fonéticos que no pueden desligarse del Drácula de Bela Lugosi), es un animal que jadea por cansancio y por la presa a morder. Sus uñas son bestiales y delicadas, puede rasgar con precisión. Y el desgarro que practica sobre la carne es un beso brutal.

Lo más llamativo quizás sea el personaje que interpreta Willem Dafoe, su profesor Albin von Franz (alias Van Helsing) se encuentra cercano a las ciencias ocultas y lo inexplicable, algo que le permite al actor una caracterización bufona y excéntrica; a diferencia del film de Murnau, cuyo Professor Bulwer (John Gottowt) era un hombre de ciencia, descreído de lo imposible. Pero si de duelos se trata (y sin olvidar la encomiable caracterización de Simon McBurney como Knock, el Renfield de esta historia), el asunto estará depositado en la relación fascinada entre Ellen (Lily-Rose Depp) y Orlok; la primera secuencia lo señala: ella lo invoca; un poco como hacía Judy Garland en El Pirata, de Vincent Minnelli, en donde el deseo a flor de piel de la adolescente le hacía ansiar por un bucanero que la raptara.

En todo caso, la película es el vaivén entre la represión y la liberación de este deseo. El vampiro puede ser varias cosas: es el amante que ingresa por las ventanas, y es la peste que se esparce en ratas que llenan de miedo y enfermedades. Su víctima es la sociedad toda; entre quienes serán mordidos, claramente destacan las mellizas angelicales que rezan, entre las caricias y los juegos de sus padres, quienes tampoco tardarán en ser víctimas de las dentelladas. De manera consecuente con Murnau, Eggers hace salir victorioso al vampiro o a lo que éste significa. Por eso, habrá que leer entre líneas el sentido de la secuencia final. ¿Con quién elige quedarse Ellen? ¿Con su marido, alguien que no puede satisfacerla (y así se lo grita)? ¿O con quien sabe morder sus senos desnudos?

Ya en el plano formal, la película ofrece un aspecto de sumo interés en la manera desde la cual se construye. Eggers elige planos/contraplanos frontales, sin perspectiva; como dos caras enfrentadas. De este modo, son muchas las veces en donde no hay participación conjunta de los personajes en el mismo plano -aun cuando compartan la misma escena-, sino una especie de confrontación. También al trazar la relación entre el arriba y el abajo: como narra Stoker en su novela, el castillo de Drácula es el lugar donde la lógica pierde sentido, donde las gotas caen hacia arriba. Cuando Hutter ingrese al castillo, la cámara lo hará desde una rotación circular que pone arriba lo que estaba abajo, y altera el sentido espacial. En varias ocasiones, este movimiento de cámara se reitera, y alcanza otro tipo de equilibrio, interno al film; de esta manera, el arriba/abajo dialoga con el desplazamiento horizontal del plano/contraplano. Lo que equivaldría a la forma de una cruz. Y ésta, se sabe, es inmanente al vampiro y los miedos que despierta.