En el centro de uno de los trípticos del diseñador gráfico e ilustrador argentino Juan Fresán (1936-2004) hay un collage sobre la tapa arrancada de un libro dedicado al artista Marcel Duchamp, ilustrada con una foto del celebérrimo mingitorio de porcelana de 1917, su obra que se popularizó bajo el título de “Fontaine” (hay teorías que sostienen que ese ready made no era obra de Duchamp sino de Elsa von Freytag-Loringhoven). 

A modo de fotomontaje, en el collage mínimo de Fresan sobre la tapa del libro de Duchamp, una pija asoma desde dentro del mingitorio invertido; el tríptico se completa con otros dos urinarios al derecho, uno a cada lado, con collages de títulos en inglés que parecen recortados de revistas de contacto gay. 

Esos títulos como stickers en urinarios, con referencias explícitas al contacto, las fantasías y el sexo entre hombres, son una versión gay, limpia, institucionalizada, de los graffitis obscenos de los baños públicos de encuentro homosexual, conocidos como “teteras” en el argot porteño, que generaron históricamente una proteica comunidad marginal de goce, incluso una forma de resistencia histórica a la persecución por orientación sexual. Por ejemplo, como lo documenta el libro Fiestas, baños y exilios de Alejandro Modarelli y Flavio Rapisardi, las teteras fueron un circuito de organización, de resistencia y de goce durante la dictadura argentina.

Capitalismo arcoíris: los cuerpos del mercado

Por eso hay un choque en ese collage sobre Duchamp, dos realidades que colisionan: lo marginal y lo institucionalizado, o dicho de otra manera, el contraste entre una forma plebeya del sexo y el goce en baños públicos y otra forma de relacionarse regulada por el mercado en revistas gay. Una tensión que, como signos en disputa, se va a derramar en gran parte de toda esta serie de collages donde Fresán parece desarmar, con humor, el modelo gay chic que se fue imponiendo desde los 80, y que en Argentina impactó más tarde, en la década siguiente. 

 

 

Culos con códigos de barras, señalética sobre el cuerpo, desnudos guardados en cajas fuertes, pijas con banderas del arcoíris, son las formas gráficas de una marca del mercado sobre los cuerpos y el deseo. Capitalismo arcoíris. La repetición de los lugares comunes como el sauna, el gimnasio, el Miami turístico, la playa, los vestuarios, la ducha, incluso la cultura leather, todos fuertes anclajes de un circuito gay marcado, uniformado por un mercado que esquematiza las prácticas, controla y abstrae las múltiples posibilidades del encuentro sexual, del goce y despersonaliza las relaciones.

Esta obra de Juan Fresán, pero también la mayoría de los collages de la muestra, es parte de un giro queer de su propia obra de tapas-collages como diseñador, incluyendo alguna al filo de la obscenidad, que hiciera en su tiempo como director de arte de la revista La Hipotenusa, desde abril de 1967, uno de sus trabajos por lo que más se lo recuerda, aunque él, como diseñador gráfico, prefería ejercer su oficio de forma anónima. Aquella revista, que solo llegó a editar 14 números, publicó el primer texto de Osvaldo Lamborghini, escritor que tiene una obra prolífica en el collage, usando también recortes de revistas de porno soft y hard.

Pink Punk

En la muestra Pink Fuck hay una repetición del look carnal, desnudo del homoerotismo y del porno de revistas gays (igual piel tonificada, misma depilación, misma proporción corporal), donde Fresán precipita los modos de la producción seriada del cuerpo del deseo.

Así casi todos los modelos se vuelven anónimos no solo porque no tengan señas particulares, características físicas, que los diferencien entre sí, sino porque ninguno tiene rostro o se lo reemplaza por la genitalidad. El sexo entre iguales, una paradoja reproductivista de la cultura gay. 

 

 

Cuerpos calcados, anatomías espejadas y torsos torneados como pijas intercambiables: la parte íntima por el todo. La hipersexualización de la experiencia gay es vista como un procedimiento decorativo convirtiendo al cuerpo en molde, serialidad, objeto y mercancía. Una visibilidad de la diferencia que se disuelve en reproducción de lo idéntico. 

El “Gay Deco” que repite Fresán como un mantra es, en parte, el collage como descomposición pop de una arquitectura, anatomía, geometría fálica, pulida, higiénica, demarcada, redundante: dejando al descubierto la paradoja de la identidad de lo idéntico. De esta manera, algunos collages se posicionan más del lado de las críticas a la mercadotecnia gay, al deseo homoerótico como diseño idealista impuesto; unas críticas que sostenía el fanzine queercore Homoxidal 500, editado en Buenos Aires entre 2001/2003, y luego compilado por la editorial Alcohol & Fotocopias en 2016. Con una limpieza que no le debe nada al collage punk de fragmentos irregulares y rotos, y más del lado de la simplificación pop del diseño gráfico, Fresán dialoga con la agitación gráfica queercore que irrumpía en la cultura LGBT para enfrentar a lo gay chic de mercado desde otros parámetros estéticos, una rebeldía punk a las formas más adocenadas del erotismo y la representación LGBT.

Drag Dadá

Sin embargo, en esta serie de collages de Fresán no se trata de una apuesta ideológica totalizadora, no está guiada únicamente por un principio moral o una postura lineal que se va actualizando de obra en obra. Primero porque un humor gráfico salpica cada collage. Y también porque la cita a Duchamp también permite pensar un recorrido por la muestra influida por el movimiento dadá, que usaba el collage como la forma “más revolucionaria” (Tristan Tzara dixit) en las obras de Kurt Schwitters, Jean Arp, Hannah Höch, Raoul Hausmann, George Grosz, Francis Picabia, Max Ernst, entre otros. 

El collage dadá, como la palabra misma que los reunía, no se anclaba en la lógica del sentido, sino que acerca distintas partes sin crear un puente sino todo lo contrario: abre abismos entre los fragmentos en colisión, un precipicio por donde el significado va descascarándose mientras cae. Allí, el infantilismo funciona como nonsense dadá, abstraído de las cuestiones morales de la vida (sexual) adulta, aparece para desactivar cierta hegemonía (gay): las fotos menos intervenidas por Fresán, que solo están enmarcadas, presentadas muchas veces como un hallazgo visual encontrado, son las que usan chupetes, golosinas y muñecos asociados a los genitales. 

Como un adolescente que garabatea un dibujo obsceno en un pupitre, hay un juego entre el absurdo, la inocencia, la burla y/o la provocación, que funciona como reverso de un sentido disciplinario y convencional de asumir o representar el homoerotismo y/o la pose viril. Ayuda a pensar esta diferencia y dispersión del sentido que la mayoría de estas fotografías donde irrumpe el juego, parece que son más snaps amateurs que fotos de estudio, con cuerpos que no están depilados, no tienen la tonificación uniforme ni cierta estética más convencional del póster de revista gay.

 

 

 

Agazapado en el centro de un tríptico, la figura recortada de Clark Kent se abre la camisa para revelar no el traje de Superman sino dos senos: el Superhombre alien es trans. Un chiste pop de cómic propone un signo distinto: lo andrógino, el cuerpo trans. Así en el corazón rosa de ese collage enmarcado por dos pijas con sombreros viriles, emerge un posible vínculo con la dadaista Hannah Höch (1889-1978) y sus collages de hibridez de géneros, sus monstruos epicenos, cuerpos informes donde androginia y vanguardia son dos horizontes superpuestos, puntos de fuga estrábicos. Como en su collage Da-Dandy (1919), donde la hibridez femenina de la moda crea un corpus atrofiado, inclasificable, reuniendo el escándalo finisecular de la ambigüedad estilística de lo dandy y la exaltación de la locura de la vanguardia de principio del siglo XX: Oscar Wilde sale a mariconear con Rrose Sélavy, nombre que asumía Marcel Duchamp en algunas obras donde se fotografiaba en versión drag.

La muestra Pink Fuck de Juan Fresán reabre desde el 21 de enero al 14 de febrero en W-archivo, Viamonte 452, CABA.