Parece increíble que nuestras vidas puedan estar tan vacías de vida y tan llena de la voluntad de estarlo. Quién sabe cómo, en el fondo de la niebla en ese desierto que avanza, nos quede el poeta, Pier Paolo Pasolini. El hombre que fue denostado sistemática, pública y previsiblemente por los fascistas. Fue expulsado del Partido Comunista por decadente; crítico de la Democracia Cristiana, antinorteamericano, “católico”; polémico por su oposición al aborto (con justificaciones que deberían leerse en sus textos); incómodo a la censura con su explicitación sexual, incluso, para una mayoría moralista, degenerado; indigna a los militantes homosexuales (siendo él mismo homosexual); es, finalmente, aplaudido, reiterada y de diversos modos, por el Vaticano.

  Saló y los 120 días de Sodoma (1975) fue su última obra cinematográfica. En ella, Pasolini muestra un nuevo poder. Los jóvenes que aparecen en Saló… son reducidos a objetos, consumibles, como cualquier otro producto. Cuerpos de uso temporal. Saló… es la puesta en escena de un genocidio cultural, en un mundo dominado por el poder que naturaliza la violencia y la mecánica masoquista y reduce a los cuerpos hasta su muerte. 

¿Por qué eligió Los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade? El poeta internaliza los textos de Sade y así escenifica de manera descarnada el adoctrinamiento y la deshumanización de los cuerpos sometidos por el poder fascista. “Elegir a Sade es también desafiar este ostracismo con el que la sociedad condena a quien decide denunciar y hacer visible la perversión del poder, un poder que no confiesa su secreto homicida” (M. A. Macciocchi). Más allá de la adaptación del texto de Sade, el último fin es no ser un conformista intelectual que calla las injusticias y la infamia del poder. “En esta película no hay el más mínimo espacio para la imagen gratuita, no funcional… Los movimientos, las composiciones, los trucos, todo eso lo hacía en una época con más desenvoltura, con menos atención, con más realismo. ¡Pero porque en las otras películas me lo podía permitir al ser películas más espontáneas, más realistas, desenvueltas y magmáticas! Para Saló…, en cambio, todos los detalles deben ser cuidados y, por tanto, si alguien debe caer muerto, se lo hago repetir muchas veces hasta que realmente parezca un cuerpo que cae muerto; y la escena no la divido, debe ser una unidad formal que me sirve para cerrar como una especie de envoltura las cosas terribles de Sade y del fascismo” (PPP). 

Pasolini tenía tan claro el procedimiento y cómo comunicar el horror que la película no da respiro y cuesta verla. Saló… se adapta a la violencia, a la abyección, al absoluto sometimiento: “Nuestra memoria siempre es débil. Por tanto, vivimos lo que sucede hoy, la represión del poder tolerante, que de todas las represiones es la más atroz. Ya no hay nada alegre en el sexo. Los jóvenes son feos o están desesperados, son malos o están derrotados” (PPP). 

En esos días de rodaje, las amenazas de muerte al poeta se intensificaron. Un episodio muy extraño ronda el escenario de esas semanas: el atentado del 13 de octubre de 1975 contra la central de la compañía telefónica SIP, en la avenida Shakespeare del barrio del Eur, a pocos pasos de la casa del cineasta, quien vuelve a cambiar de cabina telefónica para hacer sus llamados personales. 

En el mismo periodo en el que se produce el atentado contra la SIP, durante una entrevista concedida en Suecia al periodista Francesco Saverio Alonzo, antes de volver a Roma para visionar las copias acabadas de Saló o los 120 días de Sodoma, a la pregunta de si temía alguna represalia por parte de los fascistas, Pasolini responde: “Me sorprende que todavía no lo hayan intentado de una vez por todas”. 

Sus días y sus noches estaban contadas. Con motivo de las persecuciones y amenazas, Pasolini sale de Italia para dar una conferencia en otro país, pero ni eso resuelve los agravios. En 1974 se organiza un encuentro en una universidad parisina y se proyecta el filme Fascista, de Nico Naldini, producido por Pasolini y Alberto Grimaldi. La película, construida con retazos de documentales del Instituto Luce, recibió aplausos pero también insultos. Una parte del público, formado por una muchedumbre de rojos y fascistas, franceses e italianos, tilda de asesino al escritor. Durante una entrevista televisiva sobre el filme Saló…, realizada en Francia el 31 de octubre de 1975, se produce un intercambio de declaraciones con muchos sobreentendidos entre el entrevistador y el cineasta. “

―¿Por qué ha rodado Saló con tanto misterio? 

― Se ha rodado de esa forma porque así se trabaja mejor, en el misterio. He tratado de defender este rodaje más que otros porque había peligros inmediatos, inminentes, nada de especial…”. 

¿Qué quiere decir con peligros inmediatos? “La aparición de algún moralista que rechaza el placer de ser escandalizado. Una respuesta comedida, pero caracterizada por una terminología precisa, además de una referencia a ‘peligros inmediatos’” (PPP). 

El clima de protección creado por Pasolini en torno a la película no parece, en efecto, un mero artificio publicitario para aumentar la expectación ante su estreno. “He tomado como símbolo de ese poder que transforma a los individuos en objetos el poder fascista y sobre todo el poder republicano (el de la República Social Italiana, la última fase totalmente pro-nazista del fascismo italiano). Pero se trata de un símbolo. Ese poder arcaico me facilita la representación. En realidad dejo en toda la película un amplio margen en blanco, que amplía ese poder arcaico, tomado como símbolo de todo el poder, dejando abiertas a la imaginación todas sus posibles formas…. Y además…. Eso es: el poder es anárquico. Y, en concreto, el poder nunca fue tan anárquico como durante la República de Saló” (PPP). 

Pasolini, como buen gramsciano, busca oponer una contranarrativa al poder del fascismo que domina y aliena a los sujetos y los vuelve, en su espesura, perversos. Y tras entender o retrucar el concepto anarcolibertario, Pasolini está habilitado para redefinir la dualidad de las almas anárquicas, o lo que es lo mismo, de la contracara del poder: “La anarquía de los explotados es desesperada, idílica y sobre todo construida en el aire, eternamente irrealizada. Mientras que la anarquía del poder se concreta con máxima facilidad en artículos jurídicos y en la praxis. Los poderosos de Sade no hacen otra cosa que escribir reglamentos y aplicarlos regularmente” (PPP). 

Entre el 14 y 18 de agosto de 1975 roban en unos estudios de la Technicolor los negativos de Saló… junto con otras dos películas, una del director Damiani y otra de Fellini, una acción de camuflaje para distraer el objetivo final. En la desesperación de rescatar esos rollos, el 2 de noviembre de 1975 a Pasolini lo matan cobardemente. Dos amplias excoriaciones de la piel en las zonas frontal y lateral. Equimosis en la zona malar y maxilar izquierda. Fractura de la mandíbula en dos puntos. Lesión transversal en el pabellón auricular izquierdo. Amplia lesión del pabellón auricular derecho con la oreja prácticamente arrancada. Fracturas de algunas falanges de la mano izquierda con un corte profundo en el pulgar. Fractura de las sexta y séptima costillas derechas. En el lado izquierdo, fractura de las sexta, séptima, octava y novena costillas. En resumen 10 fracturas costales. Laceraciones capsulares en el hígado. Causa de la muerte: estallamiento del corazón causado por el atropellamiento del coche. 

“Las fracturas de las falanjes de la mano izquierda con un corte profundo en el pulgar, es un código de tortura y de violencia mafiosa. Porque significativamente es en la mano izquierda y el mensaje es por ‘zurdo’ y los cortes inhiben el trabajo feroz de escritura e investigación que llevaba Pasolini. Y el pulgar, que tiene un corte profundo, es otro signo mafioso de afiliación que es marcar de manera imperceptible una pequeña cruz, en el pulgar izquierdo o derecho” (Rocco Carbone). 

Hasta la fecha el crimen no se ha podido resolver. “Su muerte, trágica y despiadada así lo demuestra. Porque aun habiendo descubierto la profundidad con que había penetrado el consumismo en la amada cultura campesina, este descubrimiento no lo alejó de los lugares y los personajes que, en un tiempo y gracias a una extraordinaria explosión poética, lo habían potentemente ayudado a crearse una propia visión del mundo. Afirmaba públicamente que la juventud vivía sumergida en un ambiente criminal de masa; pero a lo que parece, en privado, se ilusionaba con que pudieran existir excepciones a esta regla. Su fin ha sido al mismo tiempo parecido a su obra y disímil de él. Parecido porque ya había descrito, en su obra, sus modalidades escuálidas y atroces, disímil porque él no era uno de sus personajes, sino una figura central de nuestra cultura, un poeta que había marcado una época, un director genial, un ensayista inagotable” (Alberto Moravia). 


* Escritora-Editora-Ilustradora