Contar la vida de una cantante en el momento en que pierde la voz es una decisión narrativa que tiene una gran capacidad de síntesis. Hablar de María Callas cuando ya no es quien fue, cuando tiene alucinaciones y está perdida de sí misma por el hecho de no poder cantar como antes, hace de esa imposibilidad un conflicto que le da a la historia cierta intriga aunque se sustente en un caso real.

Pablo Larraín no cae en los errores habituales de una biopic, no se propone una estructura cronológica donde vemos la totalidad de una vida sino parte del final y juega con la invención. María Callas vive en un departamento extremadamente barroco en París con su mayordomo Ferruccio (Pier Francesco Favino), su cocinera Bruna (Alba Rohwacher) y sus perros. Es decir, está sola. A los 53 años no tiene nada que hacer, ya no puede cantar y se la pasa tomando pastillas y fumando. No puede dormir y no tiene hambre, entonces imagina que un joven periodista llamado Mandrax (Kodi Smit- McPhee) como uno de los medicamentos psiquiátricos que toma ha decidido hacer un documental sobre su vida. 

Habla sola en esas entrevistas que en realidad no suceden y pasea por París acompañada por ese personaje imaginario. Su única ocupación es ir de tanto en tanto a un teatro donde un pianista la espera en su descanso a la hora del almuerzo para intentar cantar. Por supuesto Angelina Jolie parece no estar muy al tanto de los pormenores del personaje que tiene que interpretar porque se desplaza por las calles de París como una modelo. Está impecable siempre, sin dar cuenta de los efectos que ese estado debe causar en su cuerpo. Cuando al final de la película se muestran imágenes de archivo de la María Callas real la vemos desmejorada detrás de sus lentes de sol, sin maquillaje y con una piel maltrecha en ese período de su vida. 

No se trata aquí de defender la verosimilitud. Es verdad que Larraín se esfuerza por mantener ese rol de diva de Callas y hay algo de es porte que podría contar la necesidad de una mujer de permanecer en ese pasado, de no aceptar que ya no es ni la pareja de Onassis, ni la mejor cantante sobre la faz de la tierra pero la pulcritud de Angelina Jolie es suprema, su perfección física, su cuidado estético están completamente alejados del estado real de su personaje.

Como si Larraín quisiera copiar cierta magnificencia de la ópera o convertir a Callas en un personaje operístico, en una especie de trágica, el guión se vuelve un tanto redundante: una mujer atormentada, obsesionada en su propio pasado (resulta un poco forzadas las escenas de su adolescencia en Grecia donde la madre obligaba a María y a su hermana a acostarse con soldados alemanes como si quisiera encontrar en esos hechos la causa de su pérdida de la razón). 

Callas en este film que lleva su nombre es una mujer fascinada con su propio personaje sin poder salirse de su rol como si siempre estuviera arriba de un escenario. Su mayordomo y la cocinera parecen una suerte de padres sobreprotectores y un poco castradores y si bien el desempeño de Favino y Rohwacher es de lo mejor de la película, la caracterización donde se los nota avejentados a fuerza de maquillaje y canas funciona en contra de sus capacidades interpretativas.

La idea y la estructura del guión son interesantes pero los diálogos resultan un poco agobiantes. Tal vez la mejor biografía de Callas la hizo Pier Paolo Pasolini cuando convocó a la cantante para interpretar a Medea en una película donde no dice ni una palabra. El film estrenado en 1969 de algún modo toma el mismo período que esta película de Larraín que comienza con la muerte de Callas en 1971 y narra las semanas anteriores en un gesto agónico. La decisión de Pasolini de realizar un film mudo, de convocar a Callas para quitarle la voz y que su actuación no necesite de ningún parlamento, es mucho más contundente, le ofrece a Callas las condiciones dramáticas para que sus dotes interpretativas queden en la pura gestualidad de la ópera y arma un dispositivo silente que la ofrece como un personaje nuevo, vital y potente donde el dolor real dialoga con la estética ficcional del texto de Eurípides. En Pasolini la poesía surgía a partir de una naturaleza donde Medea recuperaba su estirpe de hechicera sin ninguna artificiosidad. Muda y salvaje, desposeída de todo menos de su magia.