El destino de las películas de Jean-Luc Godard abre puertas. La obra es hija de su tiempo. “Quienquiera que relaje la vigilancia quedará desarmado políticamente y se verá reducido a una posición pasiva” (Mao). Godard crea en vigilia. La Chinoise es una declaración de guerra contra la burguesía, los privilegios de clase y el conformismo. La inminente Revolución maoísta y la invasión colonialista e imperialista de Francia y los EEUU al pueblo vietnamita, le sirven a Godard como argumento para realizar su película. El departamento, ese espacio reducido de interacción y teatro de la vida, contiene a jóvenes aburridos que leen a Mao y a Lenin, y así construyen el imaginario revolucionario. Ellos discuten ideas marxistas-leninistas y cada plano responde al estilo brechtiano, empleando efectos alienantes de acción directa con el público.

Inconformista, Godard rompe y revoluciona todas las reglas y procedimientos. Sin embargo, no está fuera del sistema, está en el verdadero sistema, viviendo la vida y los acontecimientos políticos que lo atraviesan, en simultáneo a su proceso creativo. 

Anne Wiazemsky es la que mejor interpreta el Libro rojo y en una de sus reflexiones permanece la idea de meter bombas en La Sorbona. La gran humanista, sindicalista, marxista y antifascista, a fuerza de voluntad, Simone Weils, había reflexionado, de manera menos incendiaria pero más lúcida, algo similar con respecto a la enseñanza universitaria en Francia. Su vinculación con el movimiento anticolonialista la acompañará toda su vida, dedicándole diversos artículos, como “La sangre corre por Túnez”, donde expresa su rabia contra la indiferencia de la izquierda francesa ante el horror colonial, cuando mineros tunecinos son disparados en una huelga en Metlaoui. Simone Weil decide abandonar la docencia universitaria por sus convicciones, ya que entendía que enseñar marxismo a hijos de las clases dominantes era antirrevolucionario. 

“Hay que corregir las ideas falsas con imágenes claras” (un muro de La Chinoise). La estética de Godard es un manifiesto. Y si un revolucionario no es un destructor de las formas establecidas y de la moral burguesa, ¿qué es? 

Godard es un amante de los procesos de hibridación. Las mezclas entre lenguaje e imagen rompen con el sistema de homologación dominante. En La Chinoise los colores son puros y en general primarios. El rojo, el más significativo, hace alusión al Libro rojo de Mao y también a la sangre derramada en Vietnam. En 1918, en sus diarios personales, el pintor suprematista ruso Malévich reflexiona acerca del arte clásico y de las manifestaciones artísticas de su época, entendiendo que el arte burgués era la “dictadura de un método de representación, cuya única finalidad es presentar” a las clases dominantes de su tiempo en “el ambiente en el que él vive y sus conceptos”. 

En esto de pensar nuevas formas de representación para el nuevo orden que estaba naciendo, Malévich escenifica en la pared el pensamiento una nueva sociedad que se atrevió a soñar: una pared llena de formas puras, de ideas que todavía no estaban supeditadas a la funcionalidad del mundo material, ni a sus reglas, ni al poder o a la sumisión de otros hombres; todavía eran libres. Y allí, en el rincón del cuarto reservado para los dioses del mundo de los zares, colocó planos de colores puros. 


En La Chinoise tenemos una continuidad de esos planos puros, sobre un espacio escénico, saturado de imágenes “impuras” de la revolución comunista. Y en ese pensamiento fragmentado de los jóvenes vemos el fracaso y la imposibilidad de acción. El joven Mao, en China, fue capaz de leer la experiencia en Rusia, uniéndose al movimiento de 1911 que derrocó al emperador y su gobierno. Más tarde, después de la larga guerra que llevó a los comunistas al poder en 1949, al triunfo final contra el feudalismo y a la conformación de la República Popular de China, Mao reflexionaría sobre la inspiración rusa, aconsejando seguir los pasos. El individualismo, la inconexión, el infierno de lo igual, de lo blanco, de lo puro, en La Chinoise, es la agonía, como dice Roland Barthes, de “hacer temblar el lenguaje”. 

El cine de Godard, inspirado por los rusos, no se puede separar entre documental y ficción. Todo es ficción y teatralidad en la pantalla. Es lo que Dziga Vertov demostró en sus noticiarios sobre la revolución bolchevique. El término cinéma vérité viene directamente de Vertov, pero se tradujo mal. Él hablaba de Kino Pravda, Pravda, en ruso, significa “verdad”, pero también era el título del diario bolchevique. Lo que Vertov quería decir con Kino Pravda era Kino B., B de bolchevique. De hecho, Vertov hacía películas de ficción utilizando elementos de la realidad, como todo el mundo. 

Godard, influenciado por los rusos, reflexiona: “No hay nada más cercano a la ficción que un discurso de Nixon en televisión. Una ficción horrible, pero una ficción donde hay una especie de verdad. Tenemos todos los indicios para pensar que la gente, hoy, ha perdido todo el poder de visión. Sólo leemos, ya no vemos las imágenes. Era Dziga Vertov quien decía que necesitábamos ver de nuevo el mundo, aprender y enseñar a la gente a ver el mundo. Decía que debíamos ver el mundo en nombre de la revolución proletaria. Hoy no podríamos expresarlo de esta manera. En nuestro país se ha hecho un uso tan malo de la expresión ‘revolución proletaria’ que preferimos decir que nos interesamos en la estética. Intentamos inventar, encontrar nuevas formas que correspondan a un nuevo contenido. Pero las nuevas formas y el nuevo contenido significan que se necesita pensar en la antigua relación que se sigue estableciendo entre forma y contenido” (J.L.G). 

Lo que no fue ficción ni teatro es la lucha inclaudicable de los pueblos vietnamita y chino. En la cárcel, Ho-Chi-Minh escribió: “Sin la desolación y el frío, no habría calor ni esplendor en primavera. Las calamidades me han templado y endurecido, han convertido mi mente en acero”