Emilio García Wehbi: "La incomodidad es una forma de pregunta"

En su último trabajo, el dramaturgo y director teatral Emilio García Wehbi lleva al extremo su faceta provocadora. La obra sucede en una sala con una ventana sellada en la que caben apenas 20 espectadores, y a la que se accede tras subir las largas escaleras de la antigua casona donde funciona el teatro Silencio de Negras. La historia que se cuenta en ese rincón mínimo, cubierto de tierra, entre juguetes viejos y otros pocos y significativos objetos, con una puertita en una pared que es utilizada para la acción, está inspirada en dos casos reales que se cruzan para poner en primer plano un tema tan oscuro e incómodo como difícil de abordar: el abuso infantil. Fritzl agonista toma como disparador el caso de Josef Fritzl, conocido como el Monstruo de Amstetten, el austríaco que mantuvo a su hija secuestrada en un sótano durante 24 años, en los que la violó y la convirtió en madre de siete hijos. Se enlaza con el secuestro de Natascha Kampusch, quien permaneció cautiva, también en un sótano, en Viena, durante ocho años, desde 1998.

"Me interesaba la cuestión experiencial. Quería disparar a tres ámbitos: el intelecto, el afecto y la sensación", dice García Wehbi a Página/12. El público espera en el hall, en el piso donde está la boletería, cuando de golpe la tranquilidad se altera con los pasos apurados del personaje de Elvira Tanferna (Natascha), quien con dos colitas, un enterito, tierra en las piernas y una expresión dulce convoca a subir esas escaleras crujientes y eternas. La interpretación de la actriz -quien ya había trabajado con el director en obras como Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra- es impactante, muy arriesgada; transita por un borde extraño entre lo real y lo poético, el innombrable dolor de la hija y los terribles pensamientos del padre -que toman su cuerpo-, la belleza y el horror. 

García Wehbi, quien lleva creadas más de 80 obras y prepara otro estreno para junio (Cuerpo de baile, sobre un poema de Jan de Jager, en el Konex), no pierde la costumbre de ir a todas las funciones. Cuando termina la obra, luego de aplaudir, los espectadores se toman un tiempo para pararse e irse. Hay un flechazo de conmoción e incomodidad condensado en pocos minutos en un espacio también mínimo. Los espectadores finalmente van saliendo y el director está parado en la puerta, despidiéndolos y analizando reacciones.

"No es incomodidad porque soy malo -aclara el artista, uno de los fundadores de El Periférico de Objetos-. Me interesa la interpelación: la incomodidad es una forma de pregunta. Quiero generar un disenso, pensamiento crítico, sensaciones que nos puedan revelar algún tipo de reflexión que no está direccionada desde el teatro, sino desde la autonomía de cada espectador." La obra que acaba de estrenar en Buenos Aires fue montada, de la mano de otros directores, en Brasil, Colombia y México. Las funciones son los sábados a las 22 y los domingos a las 20 en Luis Sáenz Peña 663.

 

-¿Vas a todas las funciones?
-Sí, soy un director presente porque para mí el trabajo de la dirección no se acaba con el estreno, sino que sigue funcionando en virtud de los movimientos que hacen los intérpretes en términos naturales, y las devoluciones que van dando los espectadores en escena también la van modificando, como modifican al intérprete y la percepción que uno puede tener. Voy haciendo ajustes a medida que la obra va pasando. Se van ajustando, morigerando, profundizando, reconvirtiendo o cambiando algunas cosas de ser necesario. 

-Hay un contraste entre lo pequeña que es la puesta y su potencia.
-Un poco la idea era esa. También ir a contramano de un tipo de teatro que se hace hace tiempo en el que lo que domina es un mensaje, un estado, una enunciación. Me  interesaba más la cuestión experiencial, que el intelecto se transforme en la experiencia que pasa por el cuerpo. En el cuerpo están el intelecto, el afecto y la sensación. Quería apuntarles, disparar a estos tres ámbitos. El punto de partida, el caso real, para mí no es tan importante, sino que es un disparador para pensar las categorías de la obra. Pensar en ese lugar oprobioso en el que se encuentra encerrada esta mujer, esta niña, esta adolescente, lo que sea, con muy pocos recursos vitales, y tratar de maximizar con los mínimos recursos... hacer como un condensado, un deshidratado para que cuando se produce la obra eso se hidrate y se descondense y explote justamente por la carencia. Me interesaba trabajar con la paradoja.

-¿Y qué conclusiones venís sacando en relación a lo que devuelven los espectadores?
-El público queda en general muy afectado, impactado y perturbado en el mejor de los sentidos. Se genera obviamente una incomodidad que es resultado de una experiencia y no tanto de un mensaje o de una cuestión si se quiere más de salida cultural. Hay unas caras muy extrañadas cuando los espectadores bajan por esas escaleras. Diría que ya el hecho de la subida por esas tres escaleras que hay que hacer... la obra está pensada como una de sitio específico. Eso ya predispone a un modo de ver distinto que si vos fueras a una sala de teatro a ver la misma obra. Es ex profeso, para generar un estado al punto de que antes de que inicie la obra ya predisponga a ver de una manera diferente, afectada. Y esa afectación, obviamente, cuando empieza la obra es más profunda. El tema es muy incómodo porque no hay una reflexión acerca de la víctima, sino una acerca del victimario, en la que no se lo juzga profundamente, sino que se lo deja librado al espectador. La obra no genera catarsis o alivio. La incomodidad se manifiesta en silencio, en caras muy duras, en la respiración agitada de muchos espectadores que bajan las escaleras. El texto es sumamente poético, no tiene un lenguaje o una narrativa realista. La actriz dice textos que no son orgánicos para decirlos, no tienen la naturalidad del decir cotidiano, y eso genera un impacto. Todos estos elementos funcionan en el cuerpo del espectador. El lugar es muy chiquito, hay olor a tierra, cuando se revienta un huevo hay olor a huevo, hay olor a los otros cuerpos, algo en la sonoridad está muy presente. Hay algo que busca impactar en los sentidos de manera intensa para que después ingresen lo afectivo y lo intelectual.

-Podés dirigir en el circuito público o en el independiente; obras para muchos actores, unipersonales; para muchos espectadores y para muy pocos como en este caso. ¿Qué significa esta obra en términos de tu búsqueda como director?
-Hay una combinatoria. En principio, todos los lugares en que no haya un pensamiento de rédito económico, a priori, son los que me interesan. El espacio público, como no tiene una finalidad productivista, me interesa. Ahora no tanto porque los espacios públicos están regenteados por gente afín a un gobierno con el cual no estoy en lo más mínimo de acuerdo, más bien estoy en la vereda de enfrente. No iría a un teatro nacional ni en pedo, porque no quiero representar a una especie de arte que pueda identificarse de algún modo mínimamente con este gobierno nacional. Esa misma forma de pensar está en mi búsqueda por los espacios y las materias. Nunca hice teatro comercial, no me interesa porque pone por delante la ganancia; el teatro funciona como una mercancía y como yo soy marxista y el pensamiento sobre mi mercancía tiene otra categoría lo que hago es tratar de quitarle el rédito económico al teatro o a la producción artística para que esté la obra por delante. No es porque no quiera hacer plata o vivir de esto. De hecho, tengo la suerte de vivir de esto, pero lo que está en principio es pensar la obra en sí misma. Y me interesan mucho los espacios alternativos. Es un momento en que todo el teatro independiente fluye a querer hacer obras en el Metropolitan o en la calle Corrientes; piensan la obrita de teatro en su salita para que los convoquen y los puedan llevar al Metropolitan. Yo hago el camino inverso. Trato de buscar los lugares alternativos entendiendo que ese también es un gesto de resistencia ideológico y estético. También sirve para discutir con ese signo de los tiempos, para pensar que desde la práctica artística uno puede ejercer algún tipo de resistencia. Tratando de responder a tu pregunta, son varios los factores: el factor contextual -cómo está un país, de qué está hablando, qué está pensando, en términos de economía, cultura, sociedad- condiciona también las obras que uno va a hacer y dónde, no para dar una respuesta ideológica, pero sí una política. Política es el modo en que yo me voy a vincular con mi práctica artística para responder desde el arte a un contexto que puede ser teatral, cultural, social, de país.

-¿Cómo se genera belleza desde el horror para que no sea una contradicción?
-Es una contradicción, justamente, y eso es lo interesante. En mis clases uno de los elementos con los cuales trabajo mucho es esa tensión. Trabajo con la categoría de lo bello clásico si se quiere -aquellas nociones que desde los griegos en adelante se consideran elementos de la belleza-, pero atravesada por la interrupción que se produjo en el siglo XX a partir de Duchamp, con su obra La fuente y todo lo que fue la crítica a la belleza entendida como se entendía -su relación con el buen gusto o lo bueno-. Lo bello fue incorporado a otras dimensiones que son un poco más complejas. Entonces, un perro muerto puede ser un elemento bello. El secreto es ver cómo se presenta para que una categoría de muerto que uno no podría históricamente asociar a bello devenga bello justamente por la forma en que se lo dispone. Trabajar esa tensión entre algo que me atrae y me repele al mismo tiempo me interesa, porque quedará una sensación de obsceno. "No me tendría que estar gustando esto, pero me gusta; no me tendría que estar interesando esto, pero me interesa". Me interesa porque la formalidad con la que está trabajando mantiene elementos de la metáfora, de la poética, de lo bello, aunque la consecuencia sea la construcción de un feísmo que es estético al mismo tiempo. Esa tensión es interesante porque genera eso de "me tapo los ojos para no ver, pero al mismo tiempo veo por la rendija de los dedos". Ese juego me interesa porque es esa contradicción la que genera ese tipo de incomodidad. 

-Escribiste esta obra hace unos años. Y se estrena en un contexto en el que se está poniendo en discusión la ESI, una herramienta fundamental para hacer frente a la problemática del abuso infantil. ¿El artista se puede anticipar, tiene cierto olfato para los temas que podrían estar en juego más tarde?
-Esta obra la escribí en 2011, 2012 y nunca supe cómo ponerla en escena, nunca había imaginado cómo hacerlo. Imaginaba a un tipo diciendo ese texto, reconociéndose como abusador y me parecía un montaje bastante vulgar. Hice el año pasado Talaré a los hombres... con Elvira y pensé que si le daba voz al victimario a través del cuerpo de la víctima había una posibilidad de pensar esa categoría que me resultaba bastante banal desde el punto de vista de la puesta. Y me parecía oportuno que la obra viera la luz en este momento, en que todo lo conquistado o lo poco conquistado se está tirando atrás de manera espantosa por el discurso y la práctica de la ultraderecha, no solo en Argentina, sino en el mundo, pero especialmente en Argentina, donde la discusión sobre la ESI y sobre tantas otras cosas que tienen que ver con derechos adquiridos, ganados de las minorías, de las infancias, etcétera, se están poniendo en tela de juicio. Me pareció oportuno para discutir un poco qué es lo que está pasando, no de manera categórica, porque la obra no enseña qué está bien o mal, qué es bueno o malo. Obviamente de manera mínima porque son 20 espectadores por función. No es que estás teniendo un ágora y hablás con una multitud. Pero sí es el gesto micropolítico que tiene el teatro como posibilidad.

-A Fritzl se lo define como monstruo y todo lo que sucede en la obra es monstruoso, pero el texto señala más de una vez lo normal que es el abuso infantil. ¿Sentiste que tenías una responsabilidad en ese punto, que había que despegar al abusador de la figura monstruosa?
-La obra toma el caso como punto de partida y después se está hablando de todos, de la situación en general que pasa en las casas normales, en las familias pequeño burguesas, donde se oculta este tipo de práctica. No necesariamente el encierro, pero sí el abuso infantil parental es mucho más común de lo que imaginamos o de lo que queremos creer, porque decimos "no puede ser".  En La banalidad del mal, de Hannah Arendt, Eichmann es un sujeto gris, un burócrata de la Alemania nazi que coordina toda la llegada de los judíos a los campos de concentración. No es ningún monstruo; es un ser humano que amará a sus perros y tendrá mujeres e hijos. Un sujeto como cualquiera de nosotros. Hay muchos más Fritzl de lo que imaginamos. De hecho cuando lo agarran una de las pocas cosas que dice públicamente es: "Ustedes agarraron mi caso porque abrieron mi sótano, pero no abrieron los otros sótanos". La historia de la obra no es la de Natascha ni la de Elizabeth Fritzl, sino que toma ese delito como punto de partida para pensar otras cosas: las ideas de normalidad, familia, religión, violencia en el cuerpo de generaciones más grandes sobre más jóvenes.

-¿Qué efecto buscaste con la decisión de que ella sea hablada por su violador?
-Hay muchas lecturas posibles. El punto de partida era pensar en una especie de Síndrome de Estocolmo. La identificación con el violador hace que sea más posible la supervivencia en muchos sentidos. Por otro lado podemos pensar en una especie de posesión, el padre habla a través del cuerpo de la hija. También podemos pensar que Fritzl agonista refiere a los dos porque la hija también se apellidaba Fritzl. Hay algo múltiple en esa posesión, desposesión, en ese ser hablado por el cuerpo del otro que de algún modo era interesante para ser explotado e investigar qué parte de los textos le podían corresponder al personaje de la niña y qué parte al del adulto violador. 

Teatro y feminismo

Desde 2007, con el estreno de El orín come el hierro, el agua come las piedras o el sueño de las Alicias, García Wehbi viene creando espectáculos con temática feminista. "La reivindicación de lo femenino o del feminismo no es exclusivo de las mujeres o de los géneros disidentes. El varón se tiene que hacer cargo de esta problemática", dijo a mediados de 2022, ante el estreno de Medea meditativa en el Cervantes.
-Presentaste obras feministas en contextos favorables para el movimiento y ahora presentás una en un contexto desfavorable. ¿Hay diferencias entre un gesto y otro?
-En épocas más favorables quizás lo que se planteaba dentro de la discusión del feminismo era atentar en contra un poco de la corrección política, de lo que todos queremos escuchar. Desde que asumió Milei todos mis montajes de algún modo tratan de recuperar aquello que en otras épocas no hacía falta decir porque estábamos "a favor de" y transformarlo en un dispositivo estético. Tenemos que volver a decir algunas cosas que creíamos que no iban a tener que volver a ser dichas. El secreto de la potencia del arte es pensar la forma adecuada para que esa narrativa, ese discurso, esa idea, esa pregunta llegue no de una manera lineal cómoda, sino incómoda, y que haga de verdad pensar, porque uno piensa en la incomodidad, no en la comodidad. En la comodidad todo está dado y se asienta, en cambio en la incomodidad uno empieza a hacerse preguntas y a mí lo que me interesa son las preguntas, no tanto las respuestas.

Intertextualidad

-Uno de los sellos de tu trabajo es la intertextualidad. ¿Qué textos configuraron la escritura de Fritzl agonista?
-El título sale de una obra de T. S. Eliot que se llama Sweeney Agonista. Hay algunos párrafos de la obra que son copias no textuales pero casi de algunos poemas de T. S. Eliot. El formato original de la obra es en verso y entonces apelé también a alguna referencia poética, por eso T. S. Eliot, pero también hay otras que aparecen bastante en mis obras que tienen que ver con el universo de la mitología griega o grecorromana que de algún modo son fundantes de nuestra cultura occidental. Aparecen Prometeo, Ulises, Hades. También trabajé con textos de poetas argentinos. Hay referencias a poesías de Olga Orozco y otros elementos que están ocultos y que no se visibilizan porque están modificados o porque la referencia no es muy clara ni evidente. Todo el tiempo trabajo con la intertexualidad entendiendo que todo el acerbo de la historia de la cultura desde que la humanidad es humanidad, hasta este momento, me puede servir como elemento para reconfigurar un discurso que sea novedoso y que modifique esa cita porque puesta en otro contexto significa una nueva cosa.