Hombres desamparados que buscan compartir  dos o tres hechos decisivos de sus vidas y así intentar comprender en qué lugar se ha instalado la angustia; la sensación de que la existencia no es otra cosa que un paréntesis entre la nada y la infancia; un relato detenido para siempre en el gesto de amor de un padre ausente para luego crecer y fracasar en las relaciones conyugales o asumir la infidelidad como una forma de cuidar al otro. Un médico obsesionado con su práctica estética y más adelante, una madre que se regocija en las desgracias familiares y visita a su hijo convaleciente con un regalo tan particular  como sus confesiones íntimas e innecesarias. Y luego un poeta analfabeto que espera la llegada de un tren junto a un desconocido que también lleva su historia a cuestas como una valija imposible de tantas cuentas pendientes y culpas. Estos son algunos de los temas que aborda Miguel Ángel Diani (Splendiani fuera del ámbito artístico, su verdadero apellido) en La leyenda del poeta y otros textos, cinco obras que se nutren del teatro del absurdo, pasando por Ionesco, Beckett, René de Obaldía hasta resonar en García Lorca. “Escribiendo teatro siento que de algún modo volví a las fuentes, porque yo empecé mi carrera artística como actor, escribiendo mis propios textos para lo que antes se llamaba el unipersonal”. Sus primeros trabajos fueron como actor a la gorra en El Taller, un boliche que quedaba en Palermo. Tenía por entonces veinticinco años y ya contaba con siete años de estudio de dramaturgia, tres en la Escuela Municipal de Arte Dramático y cuatro con Carlos Gandolfo, su maestro, con quien aprendió el método de Strasberg. Diani recuerda que Carlos Gandolfo no estaba muy de acuerdo con que sus alumnos trabajaran sin estar del todo preparados. Pero Diani ya tenía experiencias previas no dudó cuando tuvo la posibilidad.

Fuiste un alumno desobediente en ese sentido 

  –La verdad que sí, porque a pesar de los consejos de mi maestro, comencé a trabajar en boliches con monólogos de Oscar Viale que formaban parte de una obra de teatro que se llamaba La Pucha. Luego empecé a escribir mis propios textos. Pero yo siento que  la vida  me llevó para la escritura sin darme cuenta. No me lo propuse, yo quería ser actor. Si me preguntás cómo llegué a escribir, la respuesta es por necesidad. 

    Frente a los temas complejos que aborda en las piezas teatrales, donde la angustia existencial es el hilo conductor, sólo hay una salvación: el humor. Naturalmente, al hablar del teatro del absurdo es el mismo género quien impone, entre su verosimilitud, una lógica que se resuelve en la comicidad; pero una cosa es la puesta en diálogo  con La Lección de Ionesco o Esperando a Godot de Beckett y otra muy distinta es trabajar con la propia idiosincrasia, a partir de la ideología –en el sentido de conjunto de ideas– propia de un pueblo que por medio del lenguaje construye su temperamento, juicios y valores, una herencia y sus múltiples tradiciones. Si el estilo de un escritor es su manera particular de estar en el mundo, para tener una idea del sentido del humor que Miguel Ángel Diani domina, hay que recordar que luego de incursionar en el teatro escribió guiones para programas de televisión como Detective de señoras, Son de diez y Aprender a volar, entre otros tantos  que quedaron en el imaginario colectivo.   

¿Cómo surgió la posibilidad de escribir para la televisión?  

  –Resulta que un día se me ocurrió pedirle a Jorge Maestro y Sergio Vainman, que por entonces ya eran una dupla de escritores y guionistas muy conocidos, que vinieran a verme a actuar a uno de los boliches. Cuando terminó la función me dijeron que les había gustado mucho lo que había hecho, y me pidieron que el lunes pasara por su oficina para hablar de trabajo. Esa noche me fui a dormir feliz pensando en el personaje importante que me iban a dar en su próximo programa. Pero cuando fui a verlos, la propuesta fue si me animaba a escribir televisión. Estaban armando un programa nuevo para canal 7 que se llamaba Pocas Pulgas con Javier Portales y me propusieron para que me sumara al equipo de trabajo. Acepté por supuesto. Imaginate, yo en esa época alquilaba un departamento y lo  único que tenía en la heladera era una botella de agua. Esa fue mi primera experiencia como guionista de televisión. Y al poco tiempo me convocan de la productora de Pedro Leda para escribir Detective de señoras.  

Después de Detective de señoras es cuando empezás con Son de diez

  –Un día nos llaman de canal 13 y nos dicen que quieren hacer un programa familiar y con mucho humor. Me acuerdo que nos dieron unos lineamientos de algunas series norteamericanas. Así que tomamos ese modelo y nos pusimos a trabajar. Cuando lo terminamos, se grabó un piloto y lo dieron a testeo. Esto quiere decir que convocan a distintas personas elegidas al azar, para que opinen sobre el programa. Ahí te pueden destrozar, como de hecho sucedió. El error estaba, justamente, en que no habíamos escrito desde una familia argentina. Así que le pedimos al canal que nos dejaran hacer otro piloto. Entonces cambiamos todo y agregamos personajes de todas las edades, que nos iban a permitir jugar la comedia. El segundo testeo fue un éxito y el canal lo aceptó. Fijate que estamos hablando de una época donde no se estaba persiguiendo el rating del minuto a minuto y al autor se le permitía probar y equivocarse. De no haber sido así pienso que ni Son de diez ni Rolando Rivas taxista hubieran funcionado. Fueron programas que durante los primeros dos meses no movían mucho la aguja. Luego de a poco algo pasó con el boca a boca. Tanto que el primer año fuimos nominados al Martín Fierro y el segundo año lo ganamos.  

¿Cuál es la diferencia que ves con respecto a la televisión de esos años y la de ahora?

  –Por un lado creo que crecimos mucho en lo que refiere a la producción pero al mismo tiempo con el advenimiento de las productoras independientes se corrió la importancia y el peso que tenía el autor a la hora de una producción. Antes un autor iba a la oficina del director artístico del canal y le contaba un proyecto. A veces eso era suficiente para que te dieran la primera aprobación. Así nacieron por ejemplo nuestros programas Vivo con un fantasma o Cada día te quiero más, dos comedias que funcionaron muy bien. Hoy es diferente. Las decisiones las toman las cabezas de las productoras. Generalmente te cuentan una idea para que vos después la conviertas en un guion de televisión y en un programa. Pero el autor no tiene decisión sobre el rumbo del programa. Salvo excepciones, por supuesto. La mirada de un autor es distinta a la de alguien que hace solo producción, que puede entender y conocer el negocio. Pero si todo pasa por ahí no está bueno. Hacer televisión es también un hecho cultural además de un negocio. 

Actualmente los tiempos se miden de otro modo.

  –Fijate lo que pasó con Fanny la fan. Estuvo un mes y la levantaron. No se lo esperó al programa. Nosotros lo dijimos en aquella oportunidad cuando hablamos de que el cincuenta por ciento de la producción argentina acababa de bajar. Había dos programas en el aire, una era Las estrellas y, el otro, Fanny. Dos solos que les daban laburo a directores, actores, guionistas y técnicos. Mucha gente se quedó sin trabajo. Los trabajadores que hacemos la televisión estamos en serios problemas. Por ese motivo nosotros formamos la Multisectorial del audiovisual por el trabajo y la ficción para plantear justamente estos temas. Nos juntamos autores, interpretes, sindicatos técnicos y de creativos, junto a alguna cámara de productores, para lograr ser escuchados por el gobierno llevando adelante un  proyecto de ley sobre la televisión. Nosotros entendemos que a un canal le sale mucho más barato comprar una lata de una novela turca que producir un programa argentino, pero insisto, también la televisión debe cumplir una función social y cultural. Más allá de lo atractiva que puede ser una novela turca o brasileña, lo cierto es que al mismo tiempo funciona como transmisor de cultura. Al no darle oportunidad a la ficción argentina  se va perdiendo la identidad de nuestros artistas y la idiosincrasia cultural de un país, no es solamente económico el tema.