3 anuncios para un crimen, Missouri resultó, la tarde-noche del domingo 10 de enero, la favorita del rubro cine en la más reciente entrega de los Globos de Oro, ganando cuatro de ellos: Mejor Película Dramática, Guión, Protagonista Femenina y Actor Secundario. En todos los corrillos de Hollywood se da por descontado que va a ser una de las dominadoras de los Oscars de este año, con nominaciones en esos rubros y algunos más (Mejor Dirección, con seguridad). Se trata de la consagración de Martin McDonagh (Londres, 1970), realizador y guionista de sangre irlandesa, que tras sus comienzos como dramaturgo pasó al cine, aparentemente sin vuelta atrás. El estreno local de 3 anuncios para un crimen se anuncia para este jueves.
La ópera prima de McDonagh, un film independiente de presupuesto mediano llamado In Bruges (Escondidos en Brujas, en Argentina, 2008) fue un éxito en todas partes. Se trataba de una variante de trasfondo trágico de la clase de comedia negra de asesinos de poco seso que Quentin Tarantino patentó en películas como Perros de la calle y Pulp Fiction. Protagonizada por Colin Farrell y, Brendan Gleeson y Ralph Fiennes, In Bruges gustó a todos los públicos, estableciendo a McDonagh como realizador-guionista con futuro. Antes de eso, este hijo de irlandeses se había ganado un nombre como dramaturgo, con dos trilogías sucesivas que fueron seguidas, ya después de su primera película, por dos obras más. Curiosamente, siendo un autor teatral apreciado y prolífico, McDonagh no tuvo problema en declarar que no tenía una verdadera afinidad con esa forma dramática, y que en verdad prefería el cine. Por lo cual no sorprende demasiado que una vez que se sintió asentado como cineasta ya no retomó su tarea como dramaturgo.
Su opus 2 en cine, trabajando ya con un pie en Hollywood, fue Siete psicópatas, una película aún más tarantiniana, de la que hoy en día reniega (“demasiado canchera, poco empática con los personajes”), y que presentaba a Colin Farrell (repitendo, después de Escondidos en Brujas), Christopher Walken, Woody Harrelson, Tom Waits y Sam Rockwell entre otros, todos ellos como los personajes del título. Siempre sobre guión del propio McDonagh, y con diálogos característicamente extensos y lucidos, 3 anuncios para el crimen presenta nuevamente a Harrelson y Rockwell, secundando a una fenomenal Frances McDormand, decidida a tirar un pueblo sureño abajo (o al menos su comisaría) si la policía no hace nada serio para investigar la violación y muerte de su hija adolescente. Para ello empieza por alquilar tres paneles publicitarios que están en las afueras del pueblo, dándoles un uso infrecuente: el de graffittis gigantescos, que denuncian a los cuatro vientos el quietismo policial.
–¿Es verdad que la idea de la película tiene un origen real?
–Sí, totalmente. Hace como veinte años, durante un viaje en ómnibus por el sur de Estados Unidos, en alguna zona que podía ser Georgia o Alabama, desde la ruta vi un día unos carteles similares a los de la película, donde se denunciaba a la policía de un lugar con una mezcla de furia y dolor. Los vi apenas al pasar, hasta el punto de que podrían haber pasado por un sueño o una fantasía. Pero no, estoy seguro de que eran reales. Mis películas previas estaban protagonizadas básicamente por personajes masculinos, y desde hacía tiempo que quería escribir un papel de mujer fuerte, que en mis obras de teatro abundaban. Entonces junté ambas cosas, los carteles y ese deseo, y me dio una madre escribiendo esos anuncios por la pérdida de su hija. Una madre furiosa y muy despierta, ninguna inexperta a la que se pueda pasar por encima con un par de excusas o triquiñuelas.
Desde ese punto de partida todo avanzó por un principio de acción y reacción: ante el reclamo de ella, la respuesta de la policía, frente a esto el contraataque de ella y así sucesivamente. Toda la trama se desarrolló orgánicamente, no fue necesario imponer nada desde afuera.
–Ebbing, el pueblito imaginario de Missouri en el que transcurre la historia, es inconfundiblemente estadounidense, aunque usted es inglés. ¿Cómo hizo para captar la idiosincrasia?
–Anduve mucho por Chicago, Colorado, Montana… lamentablemente no por Missouri (risas). Cuando escribía obras de teatro que transcurrían en Irlanda, mi pequeño truco era ubicarlas en islas en las que yo jamás había estado. Es la primera vez que digo esto (risas). Creo que conocía a este pueblo a través de la literatura. La gran literatura sureña. Faulkner, Flannery O’Connor, Carson McCullers, esa clase de gente, que pintaron su zona con un fuerte color local.
–¿Construyó ese pueblo o filmó en un pueblo preexistente?
–Usamos uno llamado Silver, ubicado en Carolina del Norte. No cambiamos demasiado. Es un pueblito de una sola calle, muy parecido al que se ve en la película. Convertimos una mueblería en la comisaría y una oficina en la agencia de publicidad. Lo que hicimos fue más que nada eliminar todo lo que pareciera muy moderno, porque lo que nosotros queríamos era que el pueblo pareciera como congelado en los años 50 o 60.
–¿De qué manera concibió el personaje de Mildred?
–La idea básica era no suavizarla, ni sentimentalizarla, ni “maternalizarla” en el sentido tradicional de la palabra. Queríamos que fuera fuerte, inteligente, zarpada y provocativa. Es la heroína pero hace cosas que están fuera de lugar, son indefendibles. Eso es justamente lo que me gusta de Mildred, y de la interpretación de Frances: es tridimensional, no es alguien de quien puedas decir que es perfecto, para nada. Eso le da complejidad al asunto, colabora con que la historia ya no sea una de héroes contra villanos. A su vez, del otro lado, el personaje del policía más repulsivo cambia de modo imprevisible.
–¿Qué se planteó en relación con el tratamiento de imagen?
–Con Ben Davis, el director de fotografía, compartimos nuestro amor por el cine estadounidense de los 70, y de alguna manera nos propusimos hacer “una de los 70”. Todo el movimiento de cámara que se pudiera, siempre y cuando no fuera tanto que distrajera de lo fundamental, que era lo que sucedía entre los personajes. Siempre tuvimos claro que ésta era una película de personajes, no era cuestión de ponerse a mover la cámara vistosamente porque sí.
–Sin embargo una escena clave de la película está filmada en un virtuoso plano-secuencia.
–El tema es que ahí queríamos darle continuidad a la acción por una razón dramática.
–¿Qué razón?
–La de sostener la tensión al no cortar la acción. Vemos al personaje salir abruptamente, cruzar la calle, ingresar al edificio de enfrente, ir en busca de una persona, todo ello con una gran violencia, y mantiene la inquietud sobre qué es lo que ese personaje va a hacer.
–Y después de eso la acción sigue, con varias “subescenas” más, que de alguna manera deshacen el recorrido previo, con un hecho de violencia en el medio y un regreso al punto de partida. ¿Es realmente una sola toma? ¿No hay cortes disimulados?
–Para nada, es una toma. Obviamente tuvimos que planearlo durante semanas y ensayarlo varias veces. Pero a partir de determinado momento empezó a salir. La dificultad no era sólo la steadycam, que tenía que subir y bajar escaleras, sino que además la escena requería de dobles de acción, cambios de maquillaje y de vestuario, golpes a la cara y frenadas de auto que no podían salir mal. Pero bueno, finalmente todo el mundo hizo su trabajo maravillosamente y el plano quedó perfectamente.
–¿Tiene alguna idea para el futuro?
–Lesbianas. Las lesbianas no me dejan dormir. Quiero hacer algo ahora no con un personaje femenino fuerte, sino dos. Dos fuertes protagonistas femeninas.
Traducción e introducción: Horacio Bernades
